Récupérations : La vraie vie n’existe pas ailleurs

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Voyant, poète rimbaldien comme tant d’autres de sa génération – ceux qui refusent de rester cloués à un seul endroit, dans une seule identité conformiste ou fanatique – Kossi Efoui nous livre à travers sa pièce Récupérations (1992) (1) une parabole dramatique sans morale qui joue avec les maintes connotations d’un mot.

« Récupérer » peut vouloir dire : coopter, c’est-à-dire utiliser à ses propres fins ; retrouver ses forces ; recueillir ; ou encore : reprendre, entrer en possession de ce qu’on a perdu, la perte étant l’antonyme de la récupération. Étant donné l’ironie cuisante d’Efoui, le grotesque de la situation dépeinte, le pessimisme qui sous-tend le destin de Yen Yah, le personnage/enfant qui occupe symboliquement la place de l’espoir, nous aurions du mal à comprendre « récupérations » comme le contraire de la perte. La pièce semble plutôt s’inscrire dans cet afro pessimisme qui guette l’Afrique depuis les années 1980. (2) Ainsi les récupérations en question seraient-elles une série de scènes où les personnages principaux perdent non simplement tout contrôle de leur vie mais aussi tout contrôle de la façon de la représenter.
Cependant, ce qu’on voit en surface cache ce que nous pourrions appeler une écologie de l’héritage. La pièce s’adresse à d’autres questions que la dénonciation du marketing des catastrophes par les médias. Elle est plus qu’une satire des speakerines télévisuelles africaines associées aux intellectuels européens, tous les deux trop imbus d’eux-mêmes et de leur rôle pour reconnaître les vraies dimensions tragiques du rasage d’un bidonville. Dans cette deuxième grande pièce d’Efoui (3), nous pourrions voir comment la notion de récupérations comme recyclage lui permet de rassembler et de juxtaposer les éléments d’une culture africaine elle-même déjà traversée par les cultures du monde. Efoui serait donc, grâce à une telle lecture, un écologiste de l’histoire, un artiste de la survie – ou faire de l’art donne sens à l’effort d’exister. Pour appuyer cette interprétation, passons en revue les acceptions du mot « récupérations », qui toutes font partie d’un système de recyclage, recyclage que nous pourrions aussi définir comme le geste théâtral fondamental d’Efoui.
Premièrement : coopter ou utiliser à ses propres fins. La pièce commence par une espèce de mise en abîme dont on ne sortira pas à la fin, même après avoir traversé maints autres abîmes. Une journaliste à la télévision dont le nom, Hadriana Mirado, rappelle les attaques aériennes prêtes à être lancées contre ce que nous avions appelé les personnages principaux (c’est-à-dire les habitants du bidonville menacé par les bulldozers du gouvernement) organise la mise en scène de la menace. C’est par son émission (qui s’appelle Récupérations : ou incursion dans la frange suburbaine de la cité) qu’elle donnera à voir aux téléspectateurs la vie quotidienne des habitants. L’émission existe justement pour offrir une voix à ceux qui n’en ont pas et dans cette décharge insalubre où ils habitent – nommée avec plus qu’un brin d’ironie « Du côté de chez Dieu » et où l’on vit de la revente des choses et des gens – les habitants sont politiquement « muets ».
Cependant, la mise en scène de leur situation se fera très loin de la vraie « merde », du réel chaos matériel d’un dépotoir d’ordures, car tout a été recréé par les techniciens attachés à l’émission. C’est dans ce simulacre au studio que les vrais habitants vont jouer à être eux-mêmes, mais « en bon français » (p. 8) qui, selon Mirado/Mirador, fera une plus grande impression sur les téléspectateurs francophones. Grâce à son émission, rajoute-elle, ce même public pourra recevoir (ou plutôt gober) toutes les horreurs du monde, et nous citons : « une interview exclusive d’outre-tombe de Papa Doc […] les enfants de la mort en direct, du Vietnam aux bidonvilles de Manille en passant par l’Éthiopie et le Soudan […] le(s) tremblement(s) de terre […] l(es) marée(s) noire(s) […] et même la rubrique sportive » (p. 7). Quant aux habitants, bouche bée devant la propreté des casseroles rutilantes qui remplissent les quelques étagères des cases reconstituées, ils seront probablement sauvés par le Président du pays. Il sera assez humilié, promet Mirado, pour faire traduire l’émission en anglais et donc récolter par la suite de l’aide internationale.
A ce cirque médiatique, à ce « freak show télévisuel » qu’est devenue la crise de logement des habitants, s’ajoutent les commentaires obligatoires de ceux qui, tout en parlant « pour », usurpent la voix de ceux qu’ils analysent, représentent et soi-disant assistent. Ainsi écoutons-nous le professeur Otto Kopf, vieux relent du colonialisme allemand, directeur d’un organisme de bienfaisance, qui aime les produits locaux fabriqués pour le marché européen – par exemple les tambours (tellement africains) du Burundi – et déteste, bien évidemment, les terroristes. Kopf, qui voudrait « apporter aux personnes démunies la même affection que nous avons pour nos chiens, nos canaris, nos perroquets » (p. 15) n’a strictement rien à apporter aux gens qui seront bientôt expulsés de chez eux. Nous rencontrons aussi le romancier paternaliste Germain Leduc « Appelez-moi GL » (p. 36) qui pense avoir déjà tout dit sur la situation dans son roman Du côté de chez Dieu. Dans ce roman digne d’un scénario d’Hollywood, le personnage principal, nommé bien sûr « Dieu », gagne au loto pour assurer le dénouement heureux conventionnel. Leduc s’insurge seulement contre l’insulte à son art qui sera le rasage du quartier, insulte à un référent fantasmé, pur produit de son imagination cannibale.
Ces quelques exemples témoignent de la mise en place d’une satire féroce des médias et des « Experts Parlants » qui se vendent et prolifèrent grâce à une politique d’excès, de ce qui s’appelle le sensationnalisme, sensationnalisme qui s’acharne à mettre de l’avant et à pied d’égalité les scandales matrimoniaux, les désastres naturels, les bonnes œuvres et les mauvais romans – pour mieux les oublier par la suite. Ciblée aussi, bien sûr, la gente politique qui ne s’intéresse à la souffrance locale que si elle peut lui être utile à la prochaine campagne électorale.
Cette Afrique-là, car il s’agit bien de l’Afrique, bien que la critique pourrait s’étendre à la totalité des actualités médiatisées, cette Afrique-là, « donnée à voir » nous dirait Efoui (4), est autant un fantasme que celle qui avait été rêvée par les Européens tout au long des dix-neuvième et vingtième siècles. C’est un espace halluciné, à consommer, fait d’images et de tchatche à mâcher, mais ce n’est pas un espace de vie. Et, pour bien mettre les points sur les i, pendant qu’on tourne en direct l’émission, et qu’on détourne par conséquent la vigilance des habitants, le gouvernement fait disparaître Du côté de chez Dieu. Cette fois-ci il n’y a ni simulacre, ni image. La vérité de la destruction se passe hors scène – comme l’exécution du traître dans Les Nègres de Genet. Mais en scène, dans « la scène dans la scène », les personnages principaux, au contraire de ceux de Genet, ne sont pas soulagés par les nouvelles qui viennent d’ailleurs. Car ailleurs, Du côté de chez Dieu, n’existe plus.
Deuxièmement : retrouver ses forces, reclasser et recueillir. Les habitants de « Du côté de chez Dieu », ostensiblement plus futés que les personnalités du monde de la télévision et ayant déjà appris à « faire avec », ne peuvent pas se laisser complètement écraser à la fin de la pièce. Ils sont trop accrochés à la vie. L’articulation de leur être à travers des scènes dialoguées mais aussi dans des soliloques autobiographiques (scènes qui sont juxtaposées avec des moments de satire macabre, comme nous venons de le voir) nous propose tout au long de la pièce une pseudo-communauté de véritables survivants. Ce sont des gens qui savent récupérer, qui arrivent à retrouver leurs forces, même si, Du côté de chez Dieu, ces forces font pousser principalement des fleurs du mal.
Dieu, personnage ambigu, fondateur du quartier et forgeron de naissance, ancien séminariste qui aime citer Le Livre de Job, récupère depuis quinze ans. Luciférien plutôt que divin, rusé plutôt que vrai mage, Dieu « traficote. » Il avoue : « Je revends… Je rattrape, je flaire, je soupèse et je relance… » (p. 8). Cette puissante figure, qui puise ses forces dans le refus de toute valeur spirituelle ou fraternelle, qui se veut professeur de « comment faire », est dans la logique de la survie et donc de l’action. Ainsi quand il voit l’enfant Yen Yah avec un livre de poésie, il l’exhorte de la troquer contre une orange, car une orange « ça se mange » (p. 29). Du côté de chez Dieu, nous sommes dans une société de consommation toute crue. Ici on consomme pour nourrir le corps et uniquement le corps. Même Keli, petite frappe et fleuriste du groupe, ne revend jamais ses fleurs qu’en dehors du quartier. Leur beauté ne saurait égayer le monde du dépotoir ni décorer le corps de ses habitants.
Le corps est, en effet, au centre du commerce Du côté de chez Dieu. Dans son rôle de trafiquant, Dieu relance et revend même sa belle-sœur, Moudjibaté, ancienne professeure de français, site symbolique du fleuve qui serait l’origine du monde (5), fleuve maintenant pollué, boueux, capable de noyer ses propres enfants. Mama Keta, le seul personnage du groupe qui frôle le maternel, rattrape ou achète des enfants pour les placer comme serviteurs chez des gens plus fortunés. Cette forme contemporaine de l’esclavage menace même l’espiègle Yen Yah, qui tout en étant le fils symbolique du groupe pourrait risquer de devenir une marchandise.
Yen Yah et son père Séfa – le fou du village, un ivrogne, ex-membre du Parti Unique qui ne supporte pas la puanteur des lieux – sont les seuls qui échappent à l’emprise de Dieu et au contrôle des autres en général. Séfa se libère non seulement de la représentation mais il réussit enfin à « ficher en l’air » l’émission de télévision. Ces deux personnages, le fou et l’enfant, servent aussi de moteurs pour introduire et faire circuler des bribes de ce que nous pouvons appeler, avec hésitation, « l’Africanité » ou du moins des « signes d’Afrique ». Par sa folie, Séfa provoque une réaction de la part des habitants qui rappelle le village d’autrefois, où la puissance de la pleine lune et le psychodrame ritualisé qui s’ensuivait conservaient et rassérénaient le groupe. Séfa et Yen Yah, sorte de chœur tous azimuts, chantent à tour de rôle le refrain de la pièce, question souvent posée à la journaliste et aux camarades habitants : « De quel côté de la vie es-tu » (p. 10, 13, 18, 24) ? Question pour le moins énigmatique, mais question qui ouvre et assoupit, remplace et même violente la satire, la déplaçant dans un autre champ – où les bourgeons cette fois-ci seront plutôt métaphysiques. À ce niveau, on comprend que l’on peut choisir de vivre dans la vie et la construction ou vivre dans la mort et la destruction. Mais l’on comprend aussi que cette dichotomie est trop simpliste, car tout compte fait, l’on ne peut pas ne pas vivre des deux côtés de la vie en même temps. Ce qu’il faut contempler est quelle attitude convient devant ce terrible paradoxe.
Troisièmement : reprendre, rentrer en possession de ce qu’on a perdu. C’est dans l’optique du choix que Yen Yah relance à la toute fin de l’émission et à la fin de la pièce (fin qui n’en est pas une) un conte L’enfant à la flûte à trois notes (6), déjà annoncé mais évacué au milieu de l’action. L’effet d’annoncer ce conte traditionnel, ou du moins de lancer la tradition de conter, recrée de nouveau une communauté où chacun des habitants construit l’un après l’autre l’histoire du garçon qui, après avoir désobéi à son père, tente d’entrer dans le monde adulte en appelant sur sa flûte la Déesse-Serpente/arc-en-ciel. Les habitants/conteurs décrivent les aléas et les étapes de l’aventure dans un mouvement de plus en plus frénétique. Symbole de la vie, de la métamorphose, de la fécondité, et de la sexualité, rappel de la liquidité et des eaux du début de la vie, cette Déesse Serpente et son pendant l’Arc-en-ciel – omniprésents dans la vision cosmologique de l’Afrique de l’Ouest et des Caraïbes – rattrapent et relâchent sept fois sept (toujours des chiffres magiques) l’enfant à la flûte.
C’est au moment de cette septième rencontre, où nous, lecteurs/spectateurs, baignons dans le plaisir d’un semblant d’improvisation orale (orchestrée bien sûr par Efoui) que le monde extérieur au cercle du conte intervient. Séfa, l’émissaire, annonce le rasage du village. On coupe le conte. On coupe l’émission. On coupe même la pièce. Néanmoins, la mémoire du conte persiste, tout comme il persistait, personnifié par moments, dans la bouche des habitants. Du côté de chez Dieu, comme Du côté de chez Swann, la mémoire rode pour abolir le temps, refuser la fin, mettre en suspens les coupes, suggérer que la renaissance est toujours possible et même inévitable.
Yen Yah, autoproclamé le Mohammed Ali des ordures, donc attentif comme le grand boxeur au danger omniprésent de mort, supplie : « Emmène-moi. J’apprends vite » (p. 41). Apprendra-t-il que les cycles de la vie se transforment en d’autres cycles, que tout sert à ramasser, à recycler ? Va-t-il se rendre compte que la vraie vie existe en dehors de tout système, dans une récupération et un repositionnement de tout ce qui se fait passer pour la réalité ? Si le monde est spectacle, sera-t-il capable de lui donner un nouveau souffle, un nouveau rythme, un nouveau parfum ? Peut-être… et de toutes les façons ces questions resteront posées – que l’on pourra recycler comme les trois notes de la flûte.
Pour conclure, il nous semble que dans Récupérations, et à travers son œuvre, Kossi Efoui fait un travail qui pourrait être comparé à celui de l’artiste ghanéen El Anatsui, lui aussi fin connaisseur de la culture Ewe. (7) El Anatsui, issu d’une famille de tisserands, reconnaît comment la culture matérielle peut donner forme à l’histoire d’une communauté. Depuis les années quatre-vingt, sa technique favorite est l’assemblage – ce que nous pouvons aussi appeler le recyclage. Il ramasse et ré-imagine des objets déjà rouillés, rejetés, troués, leur donnant une nouvelle forme – comme, par exemple, le magnifique tissu (une sorte de pagne gigantesque) sculpté ou plutôt tissé de morceaux de boîtes de conserves qui se trouve actuellement au Musée Métropolitain à New York. Le résultat du recyclage d’El Anatsui est à la fois magique, drôle, et réjouissant – une sorte de tapis volant nous permettant de voir autrement – tout comme le théâtre de Kossi Efoui nous fait penser autrement la texture de nos rapports au monde.

1. Kossi Efoui, Récupérations, Paris, Éditions Lansman, 1992.
J’aimerais remercier ici mon étudiante Élizabeth Applegate dont le commentaire et le travail sur les textes d’Efoui font partie intégrante de cet essai.
2. Voir l’attitude inverse de Kossi Efoui dans Sylvie Chalaye, « Entretien avec Kossi Efoui » Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française : Théâtre/Public 158 (Gennevilliers, 2001).
3. Sa première pièce introduit l’image du monde comme un carrefour où tout est possible et tout recommence, voir Le Carrefour, Paris, Éditions l’Harmattan, 1990).
4. Sylvie Chalaye, « Contemporary Francophone Drama : Between Detours and Deviations », Yale French Studies 112, (2007), p. 145-156.
5. Moudjibate : « Je n’aurais jamais dû sortir de mon lit, je serais restée un fleuve profond, celui de la légende. Celui qui a fait tout naître […] » (p. 15).
6. Pour une discussion de ce conte, voir Vincent Hecquet, « Littérature orales africaines », Cahiers d’études africaines 2009: 195.
7. Voir John Picton, « El Anatsui », The Poetics of Cloth: African Textiles/Recent Art, New York, Grey Art Gallery, 2008, p. 50-51.
///Article N° : 10534

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