Quand les étrangers de l’intérieur entrent en scène

Entretien de Pénélope Dechaufour avec Sylvie Chalaye

Print Friendly, PDF & Email

Dans cet entretien Sylvie Chalaye se remémore son adolescence puis sa vie estudiantine pour nous livrer une traversée personnelle mais aussi le regard de toute une jeunesse prise dans les problématiques de La Marche pour l’égalité des droits et contre le racisme au début des années 1980. Spécialiste des théâtres francophones d’Afrique et des diasporas, anthropologue des représentations coloniales et historienne des arts du spectacle, Sylvie Chalaye est aujourd’hui Professeur et directrice au sein de l’Institut de recherche en études théâtrales (IRET). Elle y anime le laboratoire « Scènes francophones et écritures de l’altérité » (SeFeA) consacré aux dramaturgies traversées par l’histoire coloniale et l’histoire des migrations. Forte d’un regard privilégié sur les co-influences qu’entretiennent les mouvements sociétaux et les arts du spectacle, Sylvie Chalaye nous renseigne aussi sur les fondements historiques, les prémisses, les impacts culturels et enfin, les conséquences plus actuelles de la Marche des Beurs.

« L’émigration, le chômage, le mépris, les fausses promesses, les ruines, l’hiver de notre vieillesse, et puis quoi encore ?… Il nous reste les immeubles de l’enthousiasme et de l’intelligence. Il nous reste le parfum violent d’une patrie à construire », Le Printemps des Bonnets rouge, texte Paol Keineg, mise en scène Jean-Marie Serreau, 1973.

Quels souvenirs avez-vous de la Marche des beurs en 1983 ?
Sylvie Chalaye : La Marche a été un grand moment d’utopie, un événement emblématique car vraiment oecuménique et tellement « glamour » pour les médias, l’antidote balsamique aux violences qui ravageaient les banlieues au lendemain de l’arrivée de la Gauche au pouvoir et dont Vénissieux avait donné le coup d’envoi. L’action a été médiatiquement récupérée et détournée, dénaturée même. Je me souviens combien la presse stigmatisait les choses, dès l’été 1981, parlant des rodéos dans la cité des Minguettes, des courses poursuites avec la police, brandissant l’image fantasmatique de l’ensauvagement des cités et attisant la peur, alors qu’il aurait juste fallu se pencher de plus près sur la réalité sociale des jeunes adolescents de familles immigrées qui vivaient chaque jour la discrimination de leurs parents. Les provocations aux Minguettes étaient une réponse adolescente aux stigmatisations entretenues par la télévision qui faisait de ces jeunes des délinquants retranchés dans des zones de grande insécurité, prêts à faire main basse sur la BMW du Français de souche qui s’est saigné aux quatre veines pour se la payer, alors que la fermeture de son usine le menace d’un licenciement imminent.

Que se passait-il dans les cités à l’époque ?
S.M. : J’ai grandi en région lyonnaise, dans la vallée industrielle du Giers entre Saint-Étienne, Vénissieux et Vaux-en-Velin, une région où les popu¬lations d’origine algérienne sont présentes depuis longtemps, bien avant la guerre d’Algérie. Au collège et au lycée mes copains de classe, mes copines s’appelaient Djamel, Malika, Fatima, Momo… Et je dois rendre hommage aux enseignants, car je me rends compte aujourd’hui de leur détermination et de leur courage pour accompagner au sein de la classe les mutations de notre société, car nés en 1962, nous étions tous des enfants des lendemains de la guerre d’Algérie. Notre professeur de français nous avait fait étudier Élise ou la vraie vie, de Claire Etcherelli, un roman qui se passe pendant les événements de la guerre d’Algérie, Élise monte à Paris et tombe amoureuse d’Arezki, un Algérien ouvrier à la chaîne dans les usines Renault. Histoire impossible dans le contexte des ratonnades et de la xénophobie montante. On ne mesurait pas à l’époque ce que cela représentait de nous faire étudier un roman comme celui-là à l’école et je crois que cela m’a beaucoup marqué. Mais à ce moment-là, on avait le sentiment que les crimes racistes, cela appartenait à une autre époque, celle de nos parents. En 1972, le crime de Rezki Areski à Lyon avait suscité l’indignation, il y avait eu des manifestations à Lyon. Or voilà qu’en 1980, les agressions racistes refaisaient violemment surface.

La région lyonnaise est-elle particulièrement concernée par les crimes racistes ?
S.M. : Oui. En 1980, j’étais en terminale, chaque semaine la presse annonçait la mort brutale de jeunes gens de notre âge dans la région : Ahmed Hamidou à Bourg Argental, Kaddour Mammad à Caluire, Mustapha Zeguili à Saint-Étienne… on avait le sentiment que les crimes racistes se banalisaient, les bavures policières impliquant de jeunes Algériens ou Marocains qui prenaient une balle à la suite d’un simple vol à l’étalage ou pour avoir tourné autour d’une voiture devenaient systématiques. Et les jeunes gens qui mourraient sous les balles ou les coups de poing avaient notre âge, et auraient pu être nos copains. Et cette violence ne s’arrêta pas avec l’élection de François Mitterrand. Deux ou trois jours après le 10 mai 81 on apprenait que des gendarmes de Saône-et-Loire avaient fait feu sur un Marocain qui avait forcé un barrage de police. Quelques semaines plus tard un retraité tuait le jeune Daniel Zanouda à Vaux-en-Velin.

Comment s’expliquent ces dérapages ?
S.M. : Les policiers étaient à cran. Le contexte des élections présidentielles, la déroute de la droite avait tout envenimé et rendait le climat difficile. Un climat de tension extrême, de sang versé. De peur de part et d’autre. L’hyper médiatisation de la révolution iranienne et l’arrivé de Khoméini au pouvoir en Iran et de la république Islamique frappaient les esprits, les fermetures d’usines, le chômage qui s’installait. Les immigrés devenaient des boucs émissaires que l’on soupçonnait d’être à la solde de l’étranger, de vouloir introduire l’Islam politique en France. L’extrême droite entretenait une psychose avec un discours alarmiste et suspicieux. Les agressions racistes se sont poursuivies tout au long des années 82 et 83. J’étais alors étudiante à Paris 3. Le GUD qui s’était pourtant auto-dissout en juin 1981, faisait des descentes dans le grand hall des amphis de Censier pour venir casser du « raton » et du marxiste. On entendait parler des incendies criminels dans les foyers Sonacotra et les hôtels meublés. Juillet et août 1983 marquent un paroxysme dans cette montée d’un racisme qui faisait des morts. Un enfant d’à peine 10 ans meurt d’une balle en plein coeur à la Courneuve, tiré par un voisin exaspéré par le bruit. Quelques jours plus tard un gamin algérien de 17 ans est abattu dans une cité de Grenoble.

C’est ce climat de violence qui amène la Marche ?
S.M. : Oui justement. L’affrontement avec les policiers était devenu ingérable aux Minguettes après les élections municipales qui avaient vu monter en puissance le discours xénophobe. La Marche est une réponse pacifiste qui naît à la suite d’une nouvelle agression aux Minguettes dans le quartier Monmousseau où une descente de police avait mal tourné. Toumi Djaïdja, le président de l’association SOS avenir Minguettes est blessé d’une balle au ventre alors qu’il s’interposait pour empêcher la violence d’un chien que les policiers avaient lâché sur des jeunes. Lui aussi il a 20 ans à l’époque et est plein d’idéaux. Les médias entretenaient la peur, mais ne relayaient pas beaucoup les actions pacifistes. Il y avait pourtant eu à quelques mois des présidentielles les premières grèves de la faim aux Minguettes contre les expulsions intempestives. Le pasteur Jean Costil, le père Christian Delorme et Hamid Boukhrouma s’étaient mobilisés pour faire cesser les expulsions de travailleurs immigrés et de jeunes de la seconde génération. En mars 1983, afin de dénoncer les violences policières qui persécutent les jeunes des tours et les saccages perpétrés impunément par les forces de l’ordre dans un quartier laissé à l’abandon, une douzaine de jeunes avaient entamé une grève de la faim dans le quartier de Monmousseau.

Comment les altérités cohabitaient-elles avant la Marche ? Quelle était la situation des immigrés en France au début des années quatre-vingt ?
S.M. : Les jeunes immigrés sont surtout au coeur d’un vaste fantasme. La télé¬vision et le cinéma entretenaient la peur jouant sur une tension dramatique sur fond de guerre des gangs dans les cités et d’affrontement avec les forces de l’ordre. En 1983, Sergio Gobi Tourne L’Arbalète, un film qui met en scène le Paris souterrain, les clans qui s’affrontent ; les Noirs et les Asiatiques qui se font une guerre sans merci pour dominer le territoire. Le film joue sur les terreurs ourdies, cette idée que la France n’est plus aux Français, que la menace rampe. Les Jaunes et les Noirs ont pris le pouvoir clandestinement. Le film se tourne dans les hangars de Bercy et exploite ce sentiment d’insécurité qui gagne la France des années quatre-vingt. En 1984, sort Marche à l’ombre, une gentille comédie sentimentale pétrie d’humour, mais dont le coeur battant est ce fameux squatt qui recueille finalement les deux copains en rade. Ils trouvent le gîte et le couvert dans les ruines d’un immeuble désaffecté où l’Afrique traditionnelle a élu domicile avec son organisation clanique, ses rituelles, ses veillées, sa musique, ses relations décomplexées, ses bons plans débrouille. On y fume de l’herbe à foison et on y fait l’amour à bride abattue… Un paradis de bonne humeur et de liberté certes, mais un nid de clandestins où s’entassent travailleurs immigrés et mères pondeuses…

Comment avait résonné cette Marche auprès des jeunes de votre généra¬tion ?
S.M. : Enfin les « étrangers de l’intérieur » entraient en scène et cessaient d’être ceux dont on parlait à la troisième personne. L’affiche était tendre et amusante avec la charentaise et la babouche. La Marche pour l’égalité et contre le racisme qui avait avancé au rythme du groupe de rock Carte de Séjour apportait la preuve qu’une nouvelle génération de jeunes arrivait, Français de souche et enfants d’immigrés, qui avaient grandi ensemble et pouvaient se mobiliser pour un avenir ensemble et pour défendre ensemble le respect et la dignité de leurs parents, travailleurs immigrés restés dans l’ombre, qui avaient tout fait pour pousser leurs enfants à aller à l’école, étudier, parler français, être comme les autres. Mais la récupération médiatique a été redoutable, d’abord faire de cette marche la « marche des Beurs », avec un euphémisme à la française, c’était finalement replier la question migratoire sur les Arabes, et puis occulter la fraternité qui avait marqué tout l’esprit du mouvement et son histoire. Libération faisait un bon mot en titrant « Paris sur beurs », mais anecdotisait l’action et ramenait finalement la Marche dans une forme de communautarisme. Alors que la marche pour les droits civiques aux États-Unis, n’est pas entrée dans l’histoire comme la marche des Noirs ! Ce détournement permettait d’occulter au final la question du racisme. C’est pourquoi SOS racisme et d’autres associations ont tenté de lancer d’autres marches par la suite. C’était une façon de stigmatiser cette action politique en une revendication des Arabes. Ce qui d’emblée disqualifiait le fond même de l’engagement en donnant aux opposants de quoi manier l’argutie facile : « non seulement on les tolère chez nous, mais en plus ils ont des revendications, vous voyez il est urgent de les mettre dehors ! »

En tant qu’étudiante en théâtre, vous aviez sans doute une posture privilégiée pour observer la cristallisation des problématiques de société au travers des arts de la scène. Qu’en était-il concernant le multiculturalisme dont on semble prendre conscience justement à cette époque ? Les arts de la scène avaient-ils annoncé cette Marche ?
S.M. : Avec Le printemps des Bonnets Rouges, Jean-Marie Serreau avait dix ans plus tôt conçu finalement un spectacle un peu prémonitoire à la Cartoucherie. La pièce mettait en scène la marche de paysans bretons en colère sur Paris sous Louis XIV avec une troupe de comédiens « Black, Blanc, Beurs » comme on aurait dit dans les années 2000. À la fin le personnage de Bécassine trébuche sur un corps, celui du meneur de la révolte oublié sur les chemins de l’histoire et se relève déniaisée, transfigurée, consciente… elle était jouée par une comédienne noire, Danielle Van Bercheycke qui lance alors : « L’émigration, le chômage, le mépris, les fausses promesses, les ruines, l’hiver de notre vieillesse, et puis quoi encore ?… Il nous reste les immeubles de l’enthousiasme et de l’intelligence. Il nous reste le parfum violent d’une patrie à construire (1) ».

En 1983, quelle vision sur l’histoire de la colonisation et ses impacts transparaissait de la création théâtrale ? Qui étaient les artistes qui travaillaient sur ces sujets ?
S.M. : Dès 1981, le monde du théâtre renvoie à la France le miroir de ses paradoxes face à la question de ce que j’appelle les « étrangers de l’intérieur ». C’est bien sûr le collectif international de Peter Brook, mais surtout l’engagement de Vitez dès 1979-1980 qui attire l’attention sur la question algérienne avec des spectacles qui entretiendront beaucoup de crispation à l’époque. Mais un des spectacles qui révèlent avec force le malaise de la société française, c’est L’Étranger dans la maison que Richard Demarcy, qui est alors notre professeur à l’institut d’Études théâtrales de Paris 3, monte au Théâtre de La Tempête et à la Cité internationale en 1982. La nuit dans la maison, les enfants voyagent avec l’Étranger qui habite leur chambre, telle une figure bienveillante jouée par Alain Aithnar, mais les parents eux, de leurs côtés, jouent à un tout autre jeu : ils s’évertuent à cacher dans un placard Ernest, l’enfant mort. Extraordinaire métaphore qui ne sera pas vraiment relayée par la presse de l’époque. Même aveuglement à mon sens avec Combat de Nègre et de Chiens, Koltès écrit pourtant le texte en 1979 et Patrice Chéreau le crée à Nanterre en 1983, quelques mois avant la Marche. Koltès qui fréquente justement les bars de Belleville, qui connaît les immigrés, met en scène une métaphore terrible qui traduit l’angoisse qui monte au sein d’une société française que les partis poli¬tiques et les médias, entretiennent : le syndrome de la citadelle, la peur de l’autre, de sa différence, la peur du brassage. Koltès disait d’ailleurs : « Combat de nègre et de chiens ne parle pas de l’Afrique et des Noirs… Ma pièce parle de la France et des Blancs : une chose vue de loin, déplacée, devient parfois plus déchiffrable. Elle parle surtout de trois êtres humains isolés dans un lieu du monde qui leur est étranger, entourés de gardiens énigmatiques… raconter le cri de ces gardes entendu au fond de l’Afrique, le territoire d’inquiétude et de solitude qu’il délimite, c’était un sujet qui avait son importance. » Le théâtre qui aime à jouer avec les fantômes traitait de cet impossible vivre ensemble avec un cadavre dans le placard. À vingt ans de la fin de la guerre d’Algérie, cette génération née dans l’articulation des indépendances, arrivée à l’âge adulte, demandait des comptes.

Quel regard portez-vous sur ces trente dernières années ? Comment les choses ont-elles évolué et comment le monde du théâtre a-t-il accompagné ces évolutions ?
S.M. : La Marche pour l’égalité et contre le racisme portait un rêve, celui du vivre ensemble sans discrimination. Or le théâtre n’est pas exempt des vieux démons de la discrimination, car il se persuade qu’au nom des traditions du répertoire, il n’y a pas de rôle pour les Arabes et les Noirs dans le répertoire classique. Les jeunes acteurs africains, antillais, d’origine maghrébine qui fréquentaient les cours de théâtre de Censier et les écoles de comédiens dans ces années-là avaient fait un rêve eux aussi, celui d’un plateau arc-en-ciel, polychrome, mais ce n’était pas le message que la profession leur renvoyait dans les années quatre-vingt.
La création du Festival des Francophonies en 1984 et son installation à Limoges, comme celle du Théâtre international de langue française en 1985, relève d’une action politique qui n’est pas étrangère au problème de l’immigration. Il s’agissait de faire connaître les cultures et les littératures des pays du Sud d’où venaient les immigrés et permettre la découverte de l’Autre et la « dé-diabolisation ». Mais c’était sans compter avec les productions artistiques des immigrés eux-mêmes et des générations nées en France, sans compter avec la diaspora.
La société française et l’État pensent encore les enfants d’immigrés comme des « étrangers de l’intérieur », et bien sûr se sont cristallisés des durillons sociaux et territoriaux à la périphérie des grands centres urbains. En reléguant les enfants d’immigrés dans des banlieues-dortoirs où personne ne veut aller, on récrée des zones d’insécurité et on entre dans un cercle vicieux. Or on observe le même phénomène du côté de la création, en n’embrassant pas dans la même dynamique française les productions artistiques de créateurs aux origines africaines, antillaises ou maghrébines, on les relègue dans la sphère de la francophonie, dans une marge, une bulle. Pourtant ce sont ces auteurs de la diaspora qui ont construit un répertoire dramatique contemporain du vivre ensemble et produit des pièces où l’origine, la couleur importe peu au regard de l’histoire qu’elles transmettent. Et jolie petite ironie du sort : les acteurs en mal de cachet qui jouaient les farouches voyous du gang des Africains dans le film de Sergio Gobi en 83, on les retrouve aujourd’hui, trente ans plus tard. Ce sont ces artistes du monde du spectacle qui ont donné à la France une expression dramatique alternative : Caya Makhélé, Isaac de Bankolé, Alex Descas, Koffi Kwahulé, Ferdinand Batsimba, etc.

Pensez-vous que notre société ait mené le travail qui aurait été nécessaire à l’assainissement de certaines rancoeurs et à la compréhension des mécanismes ayant conduit à des événements comme ceux de la Marche de 1983 ? Reste-il des zones d’ombres à éclaircir et quelles sont les potentialités des arts du spectacle dans ce processus ?
S.M. : La force du théâtre par rapport à tout autre art, c’est qu’il repose sur le rassemblement, il relie un groupe autour d’une expérience à partager. Cette expérience est un morceau d’existence à vivre ensemble et qui permet de décrisper les tensions, d’exorciser les peurs, c’est la fameuse catharsis qui est l’oeuvre au théâtre. Le théâtre peut permettre le partage et la réconciliation. Mais il faut une politique active pour ramener de la diversité sociale, culturelle et chromatique pour ne pas dire « raciale » dans les théâtres et sur les plateaux. La Marche a surtout été une action de fédération forte. Ramener ensemble des citoyens qui vivaient aux quatre coins du pays le même sentiment d’injustice, le même sentiment de menace, le même sentiment d’être mis à l’index comme responsables de tous les malheurs de la France alors qu’ils l’avaient choisie, voulaient y vivre et contribuer à sa prospérité. Ce pouvoir de fédérer, le théâtre l’a également et c’est une erreur de le négliger.

(1) – Cité par Élisabeth Auclaire-Tamaroff et Barthélémy, Jean-Marie Serreau découvreur de théâtres, L’arbre verdoyant éditeur, 1986, p. 146.///Article N° : 12036

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Laisser un commentaire