Noir(e)s, de la scène à l’atelier d’artiste

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Entretien avec Sylvie Chalaye, réalisé par Marion Guyonvarch

L’exposition « Le Modèle noir, de Géricault à Matisse » qui ouvre ses portes le 26 Mars prochain au Musée d’Orsay met en lumière le rôle fondamental qu’ont joué en France les artistes noirs dans la représentation et l’émancipation des Noirs au XIXe et XXe siècles. Sylvie Chalaye, historienne du théâtre, anthropologue des représentations et spécialiste de l’image des Noirs dans le monde du spectacle revient sur l’histoire des artistes noirs de la scène en France.

A quand remonte l’apparition d’artistes noirs sur scène en France et en Europe ? Qui sont ces premiers artistes ?
Dès le XVIIe siècle apparaissent des personnages africains au théâtre, notamment dans les fêtes de cour et bien sûr dans les tragi-comédies baroques (Du Perche, Shakespeare, Lope de Vega par exemple).Ce sont des personnages de Maure, joués par des acteurs grimés avec plumes et costumes chatoyants,qui représentent des « Ambassadeurs d’Afrique » toujours turbulents et hauts en couleurs, pour reprendre le titre de la pièce de Du Perche, qui n’ont rien à voir avec la réalité. Ces Ambassadeurs d’Afrique, d’extraction royale, amoureux des dames de la cour sont bien loin des « nègres » déportés vers les îles à sucre et réduits en esclavage. Les pages noirs qu’on rencontrait à la cour se retrouvaient parfois dans la suite des actrices au XVIIIe siècle, notamment au Théâtre italien, comme le montre Watteau dans son tableau « Les Coquettes » (1718).
Les premiers Noirs à débarquer en Europe pour donner des spectacles participent en fait à des opérations d’exhibition pseudo-anthropologiques. L’histoire de SartjieBaartman venue en 1810 d’Afrique du Sud pour donner à Picadilly à Londres le spectacle de « La Vénus Hottentote » est tout à fait emblématique. C’est un faux spectacle anthropologique conçu pour faire passer la jeune sud-africaine pour une sauvage. Mais en réalité, elle jouait la comédie sans que les spectateurs fascinés par son corps ouvrent les yeux sur la supercherie.

La conquête territoriale de l’Afrique au XIX siècle et les récits d’aventure des explorateurs qui passionnent le public vont amener de nombreux spectacles d’exhibition exotiques où les corps noirs sont l’attraction. Une troupe de Zoulous venus à Londres en 1853 fera sensation et une tournée mémorable. On leur fait jouer des scènes de combats « authentiques » et de nombreux impresarii comme Farini produiront ce type de spectacle dans la deuxième moitié du XIXe siècle ; leur passage aux Folies-Bergère en 1878 fit même événement.

Difficile donc au XIXe siècle de ne pas voir dans le Noir sur scène une simple exhibition. A tel point que Clairville et Siraudinfurent violemment critiqués pour avoir fait jouer pour la première fois des acteurs noirs, au théâtre des Variétés,dans une comédie abolitionniste en 1847, à la veille de la Révolution de 1848 et de l’abolition de l’esclavage en France.
Ils y tournaient en ridicule les colons et marchands d’esclaves, tandis qu’un personnage d’esclave héroïque jouait les Figaro avec humour et maestria. Le Théâtre des Variétés avait choisi de distribuer les personnages d’esclaves à de « vrais noirs ». La pièce fut sifflée et fustigée dans la presse, les spectateurs y voyaient mauvais goût et exhibitionnisme de foire. On lui reprochait de parler d’un sujet grave en jouant les parades. La presse fit grand cas du physique de ces acteurs noirs : « Saït-Abdalla est du plus beau type que nous ayons jamais vu de la race éthiopique. Cette face noire comme l’ébène, percée de deux yeux brillants, ces grosses lèvres qui s’entrouvrent pour laisser voir des dents étincelantes de blancheur, sont d’un grand caractère. Elysée, la négresse et Aamath, le petit négrillon, ont aussi un galbe remarquable » (Le Corsaire, 3 juillet 1847), mais ont ne leur reconnaissait aucune qualité d’acteur : « Le monsieur noir que l’on a montré dans cet ouvrage n’a d’autre mérite que celui de sa couleur ; comme artiste dramatique, il est fort peu intéressant : sa prononciation gutturale et serrée est fatigante, et son chant – car on lui fait chanter du Robert-le-Diable et de la Norma – son chant, dans lequel la mesure et la prosodie sont méconnues au point de ne pouvoir marcher avec l’orchestre, se réduit à une succession de notes plus ou moins justes. » ( Moniteur universel, 5 juillet 1847)

En Angleterre en revanche, un acteur noir venu de New York et formé dans les années 1820 au sein de la Compagnie de William Henry Brown décide de quitter l’Amérique esclavagiste pour la Grande-Bretagne qui a alors aboli l’esclavage. Il s’appelle Ira Aldrige et interprète Oronooko sur la scène du Royal Coburntheatral de Londres. Il fera ensuite une vraie carrière d’acteur tragique, rencontrant le succès. Son interprétation d’Othello est restée dans la légende. Il meurt en 1867 en tournée et est enterré à Lodz en Pologne. Il n’a jamais joué à Paris, mais interpréta Othello en Avignon l’année de sa mort.

Il n’existe pas d’équivalent en France. Les artistes noirs qui rejoignent le monde du spectacle trouvent place dans l’univers du cirque et leur apparaître noir participe de l’intérêt du spectacle. Le dompteur Delmonico est un des premiers artistes noirs à se produire en France en 1870 après avoir travaillé au Cristal Palace de Londres. Le cirque lui inventa une histoire entre l’Afrique et l’Amérique. Le dompteur noir, comme on l’appelait se disait né à Philadelphie, mais c’est au cours d’un voyage en Afrique qu’il avait appris à domestiquer les fauves. A la même époque, Miss Lala devient la femme canon et Degas tente de capter sa silhouette dans sa peinture. Dès les années 1880, la fin de la guerre de Sécession amène en Europe de nombreux artistes africains américains qui fuit l’Amérique ségrégationniste. Ils jouent dans des spectacles musicaux qui font entendre de nouveaux sons et jouent des spectacles burlesques inspirés des BlackfaceMinstrels, ils font découvrir le Cake-Walk et la gestuelle « nègre » des spectacles burlesque devient très à la mode dans toute l’Europe, où se produisent des troupes de « negros burlesques ».

C’est dans ce contexte que le jeune Raphael de Leios débarqué de Cuba à Bilbao entre comme palefrenier auprès du Clown Tony Rice alors en tournée. Il suit la troupe à Paris et entre au Nouveau cirque que vient d’ouvrir Oller et qui recherche des spectacles nouveaux qui amènent une modernité sur la scène nautique de ce théâtre. Il devient le héros de La Noce de Chocolat en1888 qui lui donnera son nom de scène. Le spectacle joue sur l’union improbable d’une mariée blanche est d’un Noir (couple impossible aux Amériques), qui perd sa femme le jour des Noces avec cavalcades, courses-poursuites, acrobaties en tout genre, et plongeons… l’énergie du jeune Rafaël emporte les spectateurs. Il jouera dans toutes les productions du Nouveau cirque et La Noce… se jouera quasiment tous les ans jusqu’en 1905.

Comment et pourquoi deviennent-ils des vedettes ?
La singularité de leur apparence et des spectacles qu’ils produisent attire la curiosité des spectateurs et fait la fortune des directeurs de music-hall comme Oller. Chocolat était une vedette adulé du public, et contrairement à ce que montre le film avec Omar Sy, il était déjà très célèbre avant de travailler avec Foottit. Sous couvert d’être la victime, Chocolat tournait en ridicule le clown Blanc. Le tandem qu’il formait avec Foottit, clown à l’accent anglais, qui incarnait avec son allure d’Irlandais et sa stature imposante, l’Américain grossier et imbu de lui même martyrisant le « négro » se moquait en fait de l’Amérique et de son racisme, tandis que le petit Chocolat plus malin se tirait de toutes les situations à ses dépens. La starisation de Chocolat est aussi due à la réclame et aux affiches publicitaires qui se sont emparé de son image et en ont fait une figure emblématique drôle et attachante connue dans la France entière, même de ceux qui ne l’avait jamais vu au cirque.
Les artistes noirs rejoignent le théâtre au début du XXe siècle, avec des metteurs en scène d’avant-garde, dans les années 20, qui recherchent des effets d’authenticité. Pour en finir avec les spectacles de carton pâte et de lanterne magique qui font de l’Afrique un monde d’exotisme merveilleux, ils veulent montrer l’Afrique authentique et Habib Benglia, venu du Soudan livrer des chameaux pour une exhibition, commence dès 1913 comme figurants chez Gémier avant de devenir l’acteur-fétiche de Gaston Baty qui le distribue dans plusieurs de ses mises en scène et notamment L’Empereur Jones de Eugène O’Neill (1923) et A l’Ombre du Mal (1924) d’Henri-René Lenormand, puis Le Simoun. Habib Benglia, est généralement nu comme Aïcha dont on voit un sein. Benglia dansait également aux Folies-Bergères et Aïcha était une modèle célèbre de Montparnasse, également danseuse, qui inspira le roman d’André Salmon : La Négresse du Sacré-Cœur.

Quelle est l’image des Noirs à l’époque ? Leur arrivée sur scène va-t-elle changer cette image ?
C’est une image complexe, faite de préjugés hérités de l’esclavage et de la colonisation où se mélangent et se superposent les représentations. L’Africain est vu comme un sauvage, mais en même temps comme un grand enfant, et c’est surtout une force de la nature. Et c’est aussi cette image qui s’attache aux Noirs des Amériques, il suffit de voir les peintures de Van Dongen représentant Jack Jonson. La femme noire africaine ou venue des îles, incarne la sensualité. Sa nudité est offerte tangible, alors que les femmes occidentales n’apparaissent nues que dans les tableaux. La nudité est d’ailleurs interdite au théâtre. Et si la censure policière débarque dans les salles de spectacle, rien de telle au Jardin d’Acclimatation ou au music-hall quand les nudités sont exotiques !
Les artistes noirs en scène n’ont pas d’emblée changé l’image que pouvait avoir le public, car il jouaient, incarnaient, se fondaient dans les images que se faisaient les spectateurs de l’Afrique et du « nègre ». Mais ils ont peu à peu transmis une autre façon de jouer en scène, de se mouvoir, de danser notamment, qui va contaminer les occidentaux et imposer sa trace.
Avec l’arrivée des « Joyeux nègres » à la fin du XIX au Nouveau cirque, le public parisien découvre le Cake-Walk qui s’invitera à l’Opéra et sera filmé par les Frères Lumières.
Si Ira Aldrige venait parler au public après les saluts afin de le sensibiliser à la cause abolitionnistes, les artistes noirs n’ont pas vraiment agit directement sur la dimension politique de l’émancipation, mais en imposant leur art et en forçant l’admiration, ils ont déplacé les lignes et renversés certains préjugés.

Et qu’en est-il de Joséphine Baker, la plus célèbre des artistes noires ?
Joséphine Baker incarne en 1925, l’image fantasmée de la femme noire, baigné d’exotisme et d’érotisme. Après la danse sauvage de la Revue nègre qui la consacre, on la retrouve aux Folies-Bergère incarnant Fatou, « la négresse » à la ceintures de bananes. Mais la nudité tonique et quasi androgyne de Joséphine Baker va imposer une nouvelle silhouette, une nouvelle esthétique corporelle au féminin, celle de la femme moderne et libérée, aux cheveux courts et sans corset, la garçonne.
Il en a couté à Joséphine de jouer la sauvage, mais elle a compris qu’il fallait pousser à l’extrême le fantasme, c’est pourquoi elle se promenait avec une panthère… Cependant, une fois dans la place, une fois devenue une vraie star, elle utilisera sa position pour s’engager et agir pour l’émancipation et faire changer le regard des gens.

L’art s’empare aussi de ces artistes, qui deviennent des modèles pour de nombreux artistes ( c’est l’objet de l’exposition du Musée d’Orsay). Est-ce nouveau de voir ainsi des « stars » noires servir de modèles ? Qu’est-ce que cela signifie ? Cela joue-t-il aussi un rôle dans l’émancipation ?
Ces artistes deviennent des modèles, dans un moment bien particulier. Avec le primitivisme qui marque le début du XXe siècle et la découverte de « l’art nègre », il y a dans le fait de prendre pour modèles des artistes noirs, comme Joséphine Baker, Aïcha Gobelet, Habib Benglia, FeralBenga… la volonté de saisir l’âme nègre, de capter le mouvement, le style, la fulgurance, l’énergie, ce que l’on appellera le swing et qui embrasera le Bal nègre. C’est ce que recherche tous ces artistes, peintres, photographe, cinéastes… qu’il s’agisse de Colin avec Joséphine Baker, Modigliani avec Aïcha, ou encore Jean Renoir dans son film muet « Sur un air de Charleston » où il tente de capter « l’énergie nègre » du danseur de claquettes Johnny Hudgins.
Oui cela joue un rôle dans l’émancipation, dans le fait de regarder le Noir comme un artiste, un créateur, presque un égal dont on aimerait capter la force de création et imiter à son tour.

Credit photo: © Photo courtoisie Galerie Jean-François Heim – Bâle

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