entretien d’Olivier Barlet avec Faouzi Bensaïdi

Réalisateur de Mille mois

Cannes, mai 2003
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Vous avez démarré comme acteur et passez avec trois courts métrages et maintenant un long derrière la caméra : pourquoi cette envie de cinéma ?
L’envie de faire des films… Les cinéastes qui m’ont donné cette envie étaient assez touche à tout. On ne choisit par ses idoles par hasard : les cinéastes que j’aime font de la mise en scène, dessinent, font de l’opéra… Une multitude d’activités. Mais la nécessite vitale de la réalisation ou de la mise en scène est de me permettre de créer des mondes. Etre acteur me plaît aussi ! Je suis dans un état de légereté agréable. J’attends la pause déjeuner avec plaisir. Quand je réalise, je suis dans un état second où plus rien n’existe à part le fiilm. J’aime bien changer de chaise, pour rester dans le film !
Vous vous réservez un rôle dans le film, cet ami qui vient donner des nouvelles. A quelle volonté cela répond-il ?
Quand je mettais en scène au théâtre, j’avais toujours envie de me donner des rôles et je me retenais. Même chose dans mes courts métrages. Dans mon prochain long, je me réserve un rôle important… et sur  » Mille mois « , j’ai voulu faire un essai, voir si je pourrais être à l’aise et si ce va et vient devant et derrière la caméra ne nuit pas au film. Et puis, c’est un rôle pour lequel mon producteur m’a beaucoup poussé. L’actrice qui joue le rôle d’Amina, la mère, est ma femme dans la vie, et il a pensé que pouvait naître quelque chose de cette complicité car cela fait plus de dix ans que nous sommes ensemble.
Vous utilisez beaucoup de plans d’ensemble fixes qui donnent au film une impression de construction volontaire. Quelle était votre intention ?
Je prends beaucoup de plaisir à faire des plans très minimalistes, fixes, où les corps qui rentrent dans l’espace sont très chorégraphiés. Je ne trouve rien de plus magique au cinéma qu’une entrée ou une sortie de champ bien réglée. J’essaye de raconter mon histoire ainsi. J’aime bien travailler sur le  » off  » : ce qui ne se passe pas au centre de l’image mais en périphérie, dans la marge. J’aime ne pas suivre parfois le personnage et le laisser partir et le laisser re-rentrer dans le cadre, ainsi l’intelligence et l’imagination du spectateur sont sans cesse sollicités. Je crois que dans le film j’essaye de trouver un certain équilibre entre deux registres. Il y a donc celui-ci et celui où la caméra essaye de passer de ce regard distant et impuissant à un regard impliqué qui prend en charge l’histoire et les émotions, toujours avec des plans séquences. J’ai beaucoup été influencé par un cinéma où on ne refuse pas que la caméra soit présente comme les films de Welles ou Coppola. Je ne suis pas pour une caméra invisible. C’est comme en littérature où le travail sur la langue peut être palpable.
La caméra, c’est aussi la place attribuée au spectateur.
Oui, j’aime jouer avec le spectateur au niveau de la forme. Le film démarre : des gens attendent et on ne saura que plus tard ce qu’ils attendent ; la chaise : on mettra un quart d’heure à savoir à quoi elle sert. J’aime bien ainsi garder la participation du spectateur et ne pas tout de suite lui donner tout prêt sur un plateau. Je préfère lui donner un chemin qui paraît balisé mais qu’il devra perdre ensuite, ou démarrer par un chemin où on ne comprends pas grand-chose et qui s’explique ensuite. Le spectateur doit être sollicité sans arrêt, actif. Un objet comme les jumelles circule et explique des contacts que nous ne voyons pas à l’écran. Ces histoires débordent du récit : j’aime bien un cinéma où il y a plusieurs reliefs, un film étant quelque chose qu’on peut redécouvrir à une seconde vision, avec ce qu’on avait pas vu à la première. La télévision a beaucoup aplati l’image de cinéma : une image donne une seule information. On revient au proverbe chinois qui dit qu’une image vaut mille mots. Sinon, elle s’appauvrit.
Vous avez co-scénarisé  » Loin  » d’André Téchiné : là aussi, l’histoire de trafic de drogue n’est là que pour apporter une tension, même si elle symbolise la réalité Nord-Sud. Dans votre film, il y a cette toile de fond des années de plomb au Maroc dans les années 80 mais vous ne la traitez pas en tant qu’histoire mais comme une toile de fond permanente qui permet de traiter la grande Histoire.
C’est vrai. C’est attaquer la grande Histoire par l’intime et non de face. Même si l’époque est celle de grands affrontements sociaux, on a pas dans le film des images de manifestations, de grèves, d’émeutes. C’est un lointain et l’important est l’onde de choc, ce que ça laisse chez les gens.
Un autre thème est très fort dans le film : le religieux. La nuit sacrée, cette nuit du Qadr, du destin, sera paroxystique. On sent que vous respectez le religieux : pourquoi choisir ce moment pour que tout s’écroule ?
C’est une façon de dire que les hommes sont faibles et que c’est leur beauté. Cette nuit qui est censée être de pureté, où Satan est interdit sur terre, les tentations sont grandes pour les êtres humains. D’un point de vue dramatique, il était important de placer cela dans cette nuit. Placer le film dans le Ramadan me permettait de placer le film dans un temps et un espace social rituel qui arrive de façon naturelle : je n’avais pas besoin d’imposer un personnage religieux ou autre pour apporter cette dimension et montrer comment les protagonistes vivent leur rapport à cela.
Deux personnages de marginalité ou de folie reviennent de façon récurrente : celui qui construit sa propre mosquée et un  » fou d’amour  » qui n’a aucune chance mais qui s’accroche. On a l’impression d’une volonté de marquer une position.
J’aime beaucoup les personnages marginaux. Ils m’ont beaucoup frappé dans mon enfance : les ivrognes, même les Chikhat, ce groupe de musiciens un peu saltimbanques qui jouent une musique très populaire. Les marginaux étaient déjà présents en force dans mes courts métrages aussi : j’aime beaucoup les filmer.
On a l’impression qu’ils ont une sorte de vérité et apportent une autre compréhension à ce qui se trame autour d’eux.
Oui, ce fou qui construit sa mosquée est un peu celui qui paye pour tout ce monde : c’est un peu comme s’il meurt pour eux. Tous commettent quelque chose et lui le fera de façon ultime. D’autres personnages cherchent aussi à se racheter comme Amina distribue dans une scène presque christique tout son argent aux pauvres, lesquels lui dérobent carrément pour qu’on ne soit pas dans la charité pure.
Un humour est là mais le tragique s’installe et on sort du film assez secoué en se disant que ces années ont été dures pour le Maroc. On sent à quel point le film est politique. On est ainsi partagé entre une sorte d’Amarcord de Fellini où une certaine nostalgie monte du souvenir et d’autre part une volonté de montrer les traces qu’ont pu laisser cette époque.
Exactement ! Il y a ces personnages qui ont traversé mon enfance, comme ce gars qui coupe la télé, et en même temps la télévision est un instrument de manipulation : il s’approprie un pouvoir de manipulation. C’est un film sur le regard, sur ce qu’on voit et ne voit pas. Mehdi croit voir la ville, croit voir son père à travers le papier de bonbon… La question est de savoir ce qu’on permet de voir ou pas – et je me pose cette question de cinéma : que montrer ? Beaucoup d’événements se passent hors champ. La violence n’est pas montrée mais on voit ce qu’ils vivent dans ses conséquences. C’est une question permanente pour moi sur l’instrument cinéma.
Votre cinéma se rapproche ainsi de ce que fait Daoud Aouad Syad ou d’Abderrahmane Sissako : des cinémas du regard où le spectateur est très sollicité. Comment cela se passe-t-il au Maroc ?
Si on compare avec le reste de l’Afrique, le Maroc est très privilégié : un centre du cinéma aide entre 8 et 10 films par an, leur donnant 1,5 ou 2 millions de francs. La chaîne 2M avec Nourredine Saïl comme directeur s’implique vraiment dans la production des films. Cela reste insuffisant car une cinématographie ne naîtra qu’avec l’avènement de vrais producteurs. Ceux qui ont produit le mien, Agora films, sont sur la bonne voie car ils font un vrai métier de producteur. Cela évite au réalisateur de devoir faire le travail de production lui-même. Dans le cadre actuel où les auteurs n’existent que dans les coproductions, comme les Kiarostami, Hou Hsiao Sien, Wong Kar Waï etc, cela devient nécessaire pour faire des films exigeants, pointus, qui ne cherchent pas la facilité.
On ne trouve pas au Maroc une réflexion de cinéastes : ce sont simplement des affinités. Il n’y a pas pour le moment d’école, mais peut-être cela viendra-t-il.
Une sélection à Cannes, c’est agréable pour un premier film !
Oui, c’est un très beau cadeau. Mon cinéaste préféré, Orson Welles, y était venu avec Othello il y a 50 ans, tourné au Maroc, et ça me fait très plaisir.
J’imagine que cela vous donne du poids au Maroc aussi.
C’est vrai : avec Narjiss Nejjar, nous sommes des cinéastes de la nouvelle génération, qui crie sa présence haut et fort à travers le festival de Cannes. Si cela pouvait faire que les gens s’intéressent davantage au cinéma marocain, ce serait bien.
Ici à Cannes, vous êtes peu représenté par le stand Cinémas du Sud car vous n’avez pas eu le Fonds Sud ?
Oui, car nous avions eu l’avance sur recettes du CNC qui est plus importante et non cumulable. Mais j’essaye au maximum de me démarquer d’une espèce d’appartenance à un cinéma du Sud : je voudrais qu’on soit considérés comme des cinéastes qui portent un regard sur le monde. Ce n’est pas un étendard à mettre en avant. Quand on voit les films de certains cinéastes, on ne se pose pas la question de leur nationalité et on est dans l’universalité du cinéma : j’espère que nos films peuvent arriver à cela. Orson Welles est américain mais il est avant tout dans la planète cinéma. Cela pose aussi la question de l’avènement de l’individu dans notre société où il est très lié au collectif, à la tribu ! L’amélioration de nos sociétés passe sans doute par la reconnaissance de l’individu et de sa liberté.
L’actualité est terrible au Maroc avec les quatre attentats de Casablanca. Pensez-vous que le cinéma puisse contribuer à améliorer les choses ?
Je pense à une phrase magnifique de Wim Wenders qui dit qu’en améliorant les images du monde, on peut améliorer le monde. Faire des films, du théâtre, de la peiinture, faire que l’art qui est le synonyme même de la liberté devient une nécessité dans nos sociétés est la meilleure façon de répondre à tout extrémisme et obscurantisme. Mon film n’est pas lié à une actualité, ne dénonce pas l’extrémisme : il s’adresse à une compréhension plus large du religieux que je voudrais au-dessus du temps.

///Article N° : 2911

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