De naissance en (re)connaissance de la danse contemporaine africaine

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La danse contemporaine africaine évolue rapidement. Les créations présentées en ce début 2003, notamment au festival Dialogues de Corps à Ouagadougou et lors de la plate-forme Danse d’Africalia à Bruxelles, en témoignent. Utilisation de l’informatique, du numérique, de l’électronique, les chorégraphes africains puisent comme ils l’entendent dans les technologies d’aujourd’hui. Pour mieux revisiter leurs racines.

Cette dernière saison de danse contemporaine africaine a été particulièrement riche. D’une part au plan créatif, plusieurs pièces très intéressantes, tant par leur esthétique que par leur propos, ont été présentées. D’autre part, concernant sa reconnaissance internationale, la plate-forme Danse d’Africalia (1) a constitué un événement majeur. En réunissant non seulement onze compagnies de tout le continent africain et de l’Océan Indien mais aussi de nombreux programmateurs venus du monde entier, c’est sans conteste l’événement le plus important jamais organisé en Europe.
Par son ampleur, sa diversité mais aussi ses fondements communs, c’est bien un vaste mouvement chorégraphique qui s’est imposé à Bruxelles. Un mouvement qui gagne en maturité et dont se dégagent désormais des lignes de force.
Juxtaposer les extrêmes
Est-ce un hasard si les deux dernières pièces du chorégraphe kenyan Opiyo Okach et du Sud-africain Boyzie Cekwana utilisent l’image de façon centrale ? Le premier recourt à la vidéo, le second à la photographie. Mais dans les deux créations, ces éléments permettent de juxtaposer des extrêmes.
Dans Abila, de Opiyo Okach (compagnie Gaàra), l’espace visuel est transformé grâce à deux grands écrans suspendus au fond de la scène. Sur l’un d’eux sont projetées en temps réel des images du spectacle, captées par un vidéaste (le très talentueux Eric Angels) installé sur le devant de la scène – tandis que sur le second écran défilent par intermittence des images prises à Nairobi : scènes de rue, de répétitions, d’ateliers de la compagnie…
En démultipliant l’espace, cette fascinante installation permet aussi de télescoper des temps éloignés. Sur scène, cinq danseurs (quatre hommes et une femme) remontent ainsi aux sources de rituels ancestraux. Utilisant leurs éléments (terres ocre et blanche des Masaïs, chasse-mouche, calebasses…), ils réinventent, en une danse lente et spirituelle, un rite lié aux traditions, à leurs racines culturelles. Tandis que l’image mouvante, urbaine, foisonnante de l’Afrique d’aujourd’hui, dans laquelle ils apparaissent également, se déroule en arrière-plan.
Cette juxtaposition de temps et de contextes différents se retrouve dans Ja, Nee de Boyzie Cekwana (compagnie The Floating Outfit Project). Dans ce  » travail en cours « , le chorégraphe interroge les fondements de la domination masculine dans la société sud-africaine. Cette fois, d’étranges photographies en noir et blanc, à la fois esthétiques et dérangeantes, d’hommes nus, tenant fièrement des armes (fusils et revolvers) sont projetées à même le sol, sur le côté droit de la scène. Au centre, dans un carré de lumière, un interprète bientôt rejoint par cinq autres, déclame avec force un chant de prière zoulou. À gauche, face au public, un homme est avachi devant une télévision, dont on ne perçoit que le son (notamment les témoignages en anglais de personnes atteintes du sida).
Au milieu de cet univers masculin, à la violence affichée, une figure solitaire de femme (la formidable danseuse Désire David), pleine de grâce, hante la scène à la recherche d’une place hypothétique.  » En collaborant avec des acteurs, explique Boyzie Cekwana, j’ai essayé de montrer la dichotomie entre une culture ancienne et une culture largement influencée par le monde occidental, moderne et urbain. Par des chants de prières, un art séculaire, nous remontons jusqu’à l’origine de la domination mâle dans nos cultures. Une domination intrinsèque au développement et qui agit comme une menace pandémique susceptible de décimer des générations d’Africains. La jeunesse en particulier.  »
L’espace comme lieu de dialogue
Danses ancrées dans des espaces sociaux, à fleur de sens… Ces deux pièces revisitent un héritage culturel précis, des gestuelles traditionnelles, des mythes. Pour les faire dialoguer avec le présent. Pour Opiyo Okach,  » il n’y a pas d’antagonismes dans le collage de gestes rituels ancestraux et de la technologie numérique. J’ai cherché, dit-il, un point de rencontre entre la tradition et la modernité.  » Même démarche chez Boyzie Cekwana. En télescopant les références culturelles zouloues et occidentales, l’espace scénique devient essentiellement lieu de dialogue. Comme s’il prolongeait, en les libérant, les contrastes de la société sud-africaine. Pour mieux les percevoir, les réinventer, les articuler.
Si la danse contemporaine africaine bouillonne tant, c’est bien parce que s’y joue la construction de nouvelles identités. N’est-ce pas le but ultime de l’art ? Permettre à chacun de se redéfinir, au plus proche de sa vérité. D’autres pièces mettent aussi en scène des contextes culturels différents. Dans Triptyque sans titre (2), le chorégraphe congolais Faustin Linyekula utilise l’informatique et les musiques électro-acoustiques via la présence d’un DJ français. Ce qui ne l’empêche pas de nous entraîner dans l’atmosphère interlope d’un Kinshasa exsangue. La Traversée du Sud (3), qui se veut un carnet de voyage chorégraphique, mêle quant à elle musique électronique et instruments traditionnels africains (kora, percussions, flûte), clin d’œil à la mode du téléphone cellulaire et évocation de mythes ancestraux.
En utilisant les technologies d’aujourd’hui, une nouvelle génération de chorégraphes jette un pont entre son passé et son avenir. Comme pour définir de nouveaux repères, de nouvelles manières de voir le monde. Dans Abila, Opiyo Okach travaille une conception circulaire de l’espace scénique qui n’est pas sans rappeler l’organisation traditionnelle des danses africaines.  » La présentation frontale ne correspond pas aux situations de la vie. Elle induit un affrontement, des antagonismes, une position très figée qui ne sont pas naturels. Dans l’existence, les rapports entre les personnes sont beaucoup plus fluides. Je veux continuer de rechercher des modes de représentation plus ouverts « , affirme-t-il.
Danses qui s’inventent donc, danses de naissance et de connaissance.  » Beaucoup de questions sans réponses me harcèlent encore : quel est l’objet de la pièce ? À qui s’adresse-t-elle ? Que représente-t-elle et dans quel contexte la situer ? Je sais cependant ce qu’elle n’est pas : ni de l’art ni du divertissement…  » écrit Boyzie Cekwana. Sa création, puissante et déroutante, s’étire étrangement dans le réel. À la fin, les spectateurs envahissent le plateau pour regarder les photos et les images de la télévision, au milieu des danseurs qui continuent de frapper des pieds et de la jeune femme, au regard perdu, qui poursuit son cheminement.

1. Association émanant de la coopération culturelle belge. Voir aussi l’article  » Vers de nouveaux rapports Sud-Nord ?  » du dossier  » La Danse africaine contemporaine « , in Africultures n° 42, novembre 2001.
2. Voir aussi critique dans l’article  » Créations en libres a-corps « , in Africultures n° 53, décembre 2002.
3. Première co-production entre l’École des Sables de Toubab Dialaw (Sénégal) dirigée par Germaine Acogny, la compagnie burkinabè Salia Ni Seydou et Africalia.
///Article N° : 2875

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Les images de l'article
"Jan, Nee", de Boyzie Cekwana © DR
Faustin Linyekula, "Triptyque sans titre" © DR




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