Félicité, une leçon de cinéma

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Pourquoi Félicité est-il un grand film ? Nous avons essayé de dégager dans notre critique ce qu’il veut nous dire. (cf. [critique n°13983]) Intéressons-nous ici davantage à son geste de cinéma.

« Seule l’imagination peut faire aujourd’hui que le monde soit autre chose que roc foudroyé ou qu’un écho détruit. »

Aimé Césaire

La force de Félicité tient dans sa cohérence entre son esthétique et la vision qu’il propose. Même s’il y a action (Félicité essaye par tous les moyens de trouver l’argent nécessaire pour l’opération chirurgicale de son fils), le film ne s’y résout pas. Au contraire, il amène un grand basculement pour la délaisser et développer une idée simple : bâtir sa vie sur ce qu’on est, dans la dignité des gens francs, malgré les blessures

La mise en scène se met dès lors au service de cette idée, lui donnant de l’ampleur en multipliant les registres et les agençant par la magie du montage : un rêve récurrent plonge dans le mystère des limbes et de la renaissance, un orchestre symphonique et des chanteurs  agissent comme le choeur d’une tragédie dans une lumière bleutée, les regards et les silences remplacent les dialogues, des couleurs envahissent l’écran et connotent le récit, l’humour porte le retour à la vie, etc. L’émotion vient de leurs multiples échos, de leur puissance métaphorique, de ce qu’ils éveillent en nous. Plus ils sont ouverts, plus ils nous parlent car plus nous pouvons nous y relier. Ce qui dans la première partie était récit devient évocation : l’idée en question, simple mais radicale tant on a tendance à s’enfoncer dans la victimisation face aux difficultés, tant on a tendance à cultiver l’illusion d’une impasse, est amenée par petites touches, par des scènes où la poésie prend peu à peu le dessus pour élargir le propos. La pédanterie est absente, l’esthétisme rejeté, les phrases creuses évitées, le sens toujours présent : les métaphores ne sont pas fortuites, elles sont nécessaires et pourtant innovatrices.

Comment cette femme va-t-elle résoudre son problème, ce problème qui résonne dans nos vies à tous lorsque nous arrivons au bout de nos efforts ? La résolution n’est ni dans l’héroïsme, ni dans la preuve par l’exemple. Elle est ouverte et sensible. Elle ne donne pas de solution. Elle n’est ni concept ni fonction : elle se situe dans l’affect, dans l’humain, dans l’amour, c’est-à-dire qu’elle est du domaine de l’art. Gomis ne base pas son scénario sur un conflit, une intrigue qu’il s’agirait de dénouer, à l’inverse du modèle hollywoodien. On n’y relève ni performance ni compétition (même pas de la jalousie). Elle est pourtant complètement ancrée dans le réel prégnant de Kinshasa, qui reste le coeur et le corps du film. Ce n’est pas un objectif que poursuit Félicité mais une logique de réconciliation avec elle-même et ses conditions d’existence. Cela passe par une relation avec Tabu, cette force de la nature au nom si bien choisi : en hommage à Tabu Ley certes, en accord avec la préséance de la musique qui habite tout le film, mais qui évoque au cinéphile le chef d’œuvre éponyme de Murnau (1931) où un jeune couple dépassait l’impossibilité de leur amour en prenant une ligne de fuite. Dans Tabou de Miguel Gomes (2012), c’est également une histoire d’amour qui résonne entre les deux parties du film. Ici, l’alcool trace une ligne de partage mais la reconnaissance de la dignité de l’autre ouvre les ponts et les possibles.

S’il n’y a pas d’action, tout le problème est de trouver des images : elles ne manquent pas, sur tous les tons, dans toutes les couleurs, de l’orchestre au frigo, du rêve au maquis, avec la musique comme socle incontournable. Ce sont à chaque fois des actes posés et non des artifices. Bouquet d’impressions, ils nous font progresser vers la complexité, avec pour but la révélation, mais sans lien de cause à effet, sans logique rationnelle car l’invisible ici prend sa place sans tambour ni trompette. Il résonne et se nomme dans une incartade poétique empruntée à Novalis, un poète européen du 18ème siècle, autre clin d’œil d’interculturalité après la musique d’Arvo Pärt, car l’idée simple traitée n’est pas seulement africaine : tous peuvent contribuer à l’éclairer.

Les musiques et les chants des Kasaï Allstars et d’Arvo Pärt tiennent le film, amplifient l’émotion, font exister différemment l’espace urbain délabré de Kinshasa qui n’est plus un décor : l’anecdote est absente, au profit d’un lieu vivant. Le drame quotidien vécu par les habitants est ainsi rendu perceptible sans besoin de jouer d’une carte documentaire ou sociologique. Il n’empêche pas la beauté jusqu’à accueillir la force de l’orage. Les apparitions ponctuelles (les pleureuses, les groupes mystérieux qui croisent le chemin de Félicité) renforcent l’irréalité d’une ville où le réel est si prégnant qu’il devient fiction. L’incertitude prend ainsi le dessus, s’installe comme solution pour Félicité qui ne peut plus tabler sur des certitudes et des convictions. L’incertitude ouvre les possibles. Elle est leçon de vie. Elle aide à trouver la sérénité face à la dureté du monde. Elle est une expérience. Le peuple noir a suffisamment subi dans son Histoire pour savoir ce qu’est l’incertitude. A cet égard, son vécu, sa capacité à vivre avec et à bâtir malgré tout son émancipation, est un apprentissage essentiel pour les temps présents où l’on ne sait ce que seront les lendemains de la planète et où les peuples tendent à confier leur destin à des démagogues nationalistes et xénophobes. Placer l’incertitude comme principe fondateur d’un film, tant dans son récit que dans la façon de l’agencer, c’est rendre service à tous.

Nous ne savons pas grand-chose de Félicité, Tabu et Soma. Ils existent à l’écran par leur position dans l’espace, leur volonté de s’y inscrire dans le présent. Nous ressentons ainsi le désir de Tabu, le renoncement de Soma, la détermination puis le vertige de Félicité. La constellation des trois personnages est essentielle : l’un ne va pas sans l’autre. Félicité est certes presque toujours à l’écran, mais son personnage ne s’épuise pas dans cette présence : il ne cesse de nous renvoyer à cette trinité relationnelle, mais aussi à ce qui le dépasse, au problème qu’il pose à tous. C’est ainsi que le choeur prend sa place, non seulement au niveau musical et que l’on voit chanter sur l’écran, mais comme résonnance globale : la relation qu’établit la trinité des personnages est un choeur en soi, ce choeur antique qui rendait palpable la population ou l’auteur dans la pièce. Il est groupe mais il chante d’une seule voix. Il est cependant dissonant, syncopé, comme les chants dyonisiaques. L’effet est la surprise, voire l’inquiétude. Car l’heure n’est pas au lyrisme : c’est la mort qui rode. Les eaux nous engloutiront si nous n’y prenons garde. Il fallait dès lors représenter le rêve à l’écran, mais dans l’obscurité de l’incertitude, lorsque la perception n’est qu’étoffes et frottements.

Et si le projet d’Alain Gomis était, s’appuyant sur l’expérience africaine, d’unir comme Nietzsche l’harmonie apollinienne et l’instabilité dyonisiaque, c’est-à-dire de trouver à vivre harmonieusement dans le chaos du monde ? En cadrant un par un dans son final les visages des choristes, ne nous dit-il pas que c’est à la fois chacun et ensemble que, dans notre for intérieur comme dans notre vie collective, dans un chant à la fois personnel et commun, nous trouverons la force d’aborder l’inconnu ?

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