« Il n’a pas de premier degré dans l’art ! »

Entretien de Marian Nur Goni avec Dieudonné Niangouna

Vitry sur Seine, juillet 2003
Print Friendly, PDF & Email

Dans cette rencontre, le dramaturge, metteur en scène, comédien, Dieudonné Niangouna, originaire du Congo Brazzaville, nous fait part des réflexions qui ont donné naissance à sa troisième création Intérieur/Extérieur : zoom sur un homme de théâtre passionné, déterminé et qui n’a pas la langue dans sa poche.

Peux-tu nous décrire ton parcours, comment tu en es arrivé là ?
Je suis le fondateur, avec mon frère Chris Niangouna, de la compagnie Les Bruits de la Rue qui est née en 1997 : on avait commencé ensemble le théâtre dans les années 90, on voulait se démarquer de plein de styles de jeu qui ne nous plaisaient pas, le théâtre qui se faisait à Brazzaville : classique, conventionnel, où tu n’as pas le droit de penser autrement et de questionner, alors que pour moi l’art c’est une grande question ; dans le principe, l’intention était de renverser les données. Pour moi, l’art c’est ce qui n’est jamais trouvé.
Il faut attendre ’98 pour qu’on présente notre première création Carré Blanc qu’on a joué un peu partout jusqu’au festival de Limoges, au Retic, au Fia. Après Carré Blanc, on a crée Patati Patatra et des tralalas qu’on a joué aussi ici, en France. Intérieur/Extérieur est la troisième création. Il y a longtemps que j’en avais le projet dans la tête.
Peut-on imaginer qu’il y a une  » trame « , une ligne directionnelle qui conduit de ta première création à celle que tu présentes ci, Intérieur/Extérieur ?
Carré Blanc c’est l’autre extrême d’Intérieur/Extérieur car dans Carré Blanc il n’y a aucun silence qui existe. Carré Blanc a beaucoup tourné parce que les gens adorent tout ce qui est hard et Carré Blanc c’est la violence du début jusqu’à la fin, dès que ça commence on est en plein dans l’action, il y a le corps qui explose, le texte va à cent mille à l’heure, quarante-cinq minutes où personne respire, et ça fonctionne aussi speed que ça et à la fin ça fait boum !
Deux comédiens dans la pièce, deux personnages, l’un des deux est un ancien pasteur emprisonné pour crimes d’homicide et de viol, et l’autre c’est un ancien poète révolutionnaire qu’on a emprisonné, la guerre éclate, ils s’enfuient et ils sont poursuivis par la police. Toute la pièce est une fuite ; les deux personnages sont des amis et en même temps ce sont des ennemis, ils se battent à chaque coup, à chaque seconde, mais il y a la police, aussi, derrière eux.
Ça faisait partie de mon style de jeu quand on avait lancé la compagnie, ce style de jeu qu’on a appelé « le big boum bang » : un joli commencement mine de rien, après ça prend de l’ampleur, ça va très speed et puis ça explose, ça éclate : aucune scène ne doit ressembler à une autre, c’est voulu : boule de neige sur boule de neige, où on a l’impression de ne pas suivre la même pièce, c’est-à-dire que c’est au niveau de style de jeu que ça change : à chaque fois il y a des ruptures, après chaque explosion il y a comme une cassure du jeu.
C’est dans la même lancée qu’on a crée Patati, Patatra et des tralalas, et là, pour Intérieur/Extérieur, je m’étais posé des questions (puisque un artiste est fait pour se poser de questions). Pour I./E., je m’étais demandé : comment sur le même problème, sur un sujet si fort qui nous tracasse tous, en Afrique ou ailleurs, c’est-à-dire la violence, les tensions (politiques, au niveau des rapport mondiaux, etc.), comment c’est incroyable qu’il y ait des gens qui le prennent dans un sens et d’autres à l’inverse, et c’est ce que j’appelle l’intérieur et l’extérieur des faits ; comment, d’un côté, la violence peut être aussi diluée et rester immense même sans éclatement des bombes (où l’on peut être complètement dissous dans une tension démente) et comment, d’un autre côté, elle peut se manifester visiblement au point que des gens fassent sauter des bombes ou en soient, eux mêmes, une.
La première définition de la violence pour moi, c’est de dire à quelqu’un : « je vous aime », c’est le mot plus doux et plus simple du monde, mais ça frappe la personne de tout son cœur et c’est de ça que j’ai rêvé dans le spectacle ; comment faire ressentir la tension d’un homme face à des problèmes divers qui se passent en même temps : en l’occurrence, les problèmes qui rejoignent cet homme qui est recherché par la police (police qui met une forme de tension extérieure sur la personne) et, sous un autre angle, ceux qui dérivent de son rapport trouble avec une femme (qui créent une forme de tension intérieure sur ce même homme).
Mettre l’homme au centre de ces deux tensions, montrer l’intérieur et l’extérieur des faits, mettre les deux choses sur un même plancher et faire exister les deux ensemble, c’est ça qui m’intéressait pour ce projet.
Comme dans Carré Blanc, dans Intérieur/Extérieur on peut, encore, repérer le thème porteur de la fuite, pourquoi toujours ce choix ?
Parce que l’homme est une bête, actuellement on fait de l’homme une bête, d’abord l’homme est au centre de la peur et la peur est au centre de l’homme.
On retrouve aussi le thème de la honte, comment se situe-t-elle ?
La honte parce que l’homme sait très bien que malgré le fait qu’il soit homme et tous les discours qu’il peut se donner, il n’est pas au-delà des forces qui le frappent, qui le condamnent, qui le diminuent : il n’est pas plus fort que ces forces-là, donc il a toujours ce côté de fuir. Même quand il combat c’est une fuite qu’il se donne, et c’est une fuite parce qu’il est trop faible par rapport à ce qui se passe en face de lui. Je parle de l’homme. Et après il y a des hommes qui ne sont pas des hommes mais qui sont des bêtes.
En voyant la pièce on a l’impression qu’il y a une véritable volonté de ta part de ne pas rendre le voyage facile au spectateur (je pense notamment au début de la pièce, quand un comédien avance vers le public et récite un monologue, qui s’avère par la suite très important pour la compréhension du spectacle, et que tu lui fais dire à voix très basse, presque en chuchotant).
Aucun art n’est facile, à moins que ce ne soit pas de l’art.
Ça c’est juste un verre (n.d.r : il montre un verre qui est à côté de lui), quand on le mettra sur une scène, ça sera de l’art et ce ne sera plus un simple verre, et vous aurez tous à vous poser des questions. L’art, c’est quand il y a une transformation. Quand il n’y a pas une transcendance de la chose par rapport à une scénographie donnée, par rapport à une lumière donnée, à une interprétation donnée, ce n’est pas encore de l’art, il y a juste l’objet naturel qui existe.
Donc c’est la même chose avec le texte que j’ai écrit : quand on arrive au théâtre, il y a une transposition que le texte subit et cette transposition repose, passe par la mise en scène ; du coup le public se trouve en face de cette nouvelle création et il ne faut pas qu’il prenne les choses au premier degré ! Or, il s’avère qu’ici, et c’est ce que j’aime pas à chaque fois que je viens jouer en France (ces trois dernières années, j’ai joué plus en France que dans mon pays), le public est persuadé que le théâtre commence par A et se termine par Z … mais vous êtes malades ! Le théâtre, ce n’est jamais l’alphabet ! Stanislavsky dit : « Le théâtre commence quand on se lève le matin »… j’adore cette définition car le matin, même si on a le programme de ce qu’on va faire dans la journée, pour la majeur partie ce sont des choses qu’on n’a pas prévues !
Par contre quand les gens débarquent au théâtre, ils ont l’impression que ça doit commencer par A, ensuite passer par B, C, D, etc… mais quand vous vivez… c’est pas de A jusqu’à Z ! Ça part de A, ça descend à Q, puis remonte à S et c’est ça l’art : rien de défini, c’est ce sentiment de choses qui vous arrivent !
Donc, pour mon travail, je m’inspire vraiment de ça et, si je prends une matière, je fais une transposition, il s’avère qu’ici le public s’attend un premier degré, or il n’y a pas de premier degré dans l’art ! Il faut donc que le public se ramène au deuxième degré de cette transposition, qu’il fasse le voyage, il ne doit pas venir avec des idées arrêtées !
Parce que si l’art permettait qu’il y ait des idées arrêtées … Picasso ne serait pas Picasso !
Tu sembles avoir l’air de dire qu’en Afrique la réception est différente …
Ce que j’adore en Afrique, c’est que les gens connaissent ça ! Même s’ils ont pas de théories sur l’art, ils vivent l’instant et ils se disent : c’est ça qu’ils me montrent. Ils participent.
Ici, on cherche à réfléchir pour reconstruire l’histoire pour dire enfin qu’il n’y a pas de rapport… Mais quel rapport tu veux ? Dans la vie, est-ce qu’on cherche un rapport entre toutes les choses du quotidien, tous les jours ? … Alors, pourquoi voulez-vous qu’il y ait un rapport dans l’art ? L’art, c’est ce qui vous frappe, ce qui vous tombe dessus. Voilà !
C’est une expression, une transposition d’une chose à une autre : après, le créateur se pose des questions pour dire : comment est-ce que je rends ça devant un public ?
Et le public doit regarder la chose, il doit la sentir, mais la vivre instant par instant, s’il s’amuse à dire : il faut que je le voie du début jusqu’à la fin, pour essayer d’analyser et de raccorder… Le théâtre parle à chaque seconde ! Même si on écrit une heure de spectacle, le théâtre n’est pas une heure de spectacle ! Le théâtre, c’est chaque seconde qui passe et c’est à chacune de ces secondes où il se joue, où il se fait, qu’on doit le vivre. Le théâtre, ce n’est pas en somme juste une histoire qu’on peut retracer !
Tu as écrit la pièce, tu en as assuré la mise en scène, tu y joues, mais quel a été le (r)apport des autres acteurs à ton texte ?
La première fois, les comédiens se sont tous trouvés mal barrés : ils ont lu le texte pendant deux mois et personne ne comprenait quoi que ce soit ! Quand on a commencé les répétitions, je le leur ai expliqué mille fois, ils ne comprenaient pas non plus parce que ce sont des comédiens habitués à des personnages, ils jouent des personnages et moi je n’écris pas des histoires, j’écris des fragments, des moments. Il y a une bombe, je ne vous parle pas de la bombe, mais j’arrive au moment où elle a déjà explosée, je ne vois que des débris et je les ramasse, j’en vois un qui a une tâche de sang dessus : alors je parle de la tache de sang qui est sur le débris de la bombe. Et puis je remonte à l’histoire de la personne qu’on a frappée. Je ne suis pas un historien, je pars sur des détails et c’est ça qui m’intéresse : ce qui échappe à l’Histoire ce sont les détails forts.
Ce sont les détails qui construisent les chef-d’œuvres.
J’ai donc commencé à travailler avec eux, d’abord par des lectures, on a passé un mois avant qu’on monte sur scène : question de leur mettre le texte en bouche, que ce soit d’abord une mise en bouche avant que ce soit une mise en acte. Qu’ils aient d’abord l’art de cette parole-là, de cette écriture-là, qui doit devenir une parole dans leur bouche et qu’ils savent  » fluidement  » glisser d’un sentiment à un autre, comme ce ne sont pas des personnages, c’est beaucoup plus de la parole rapportée, plus un style de conte, mais rénové.
C’est la rumeur des gens, c’est de la parole retournée : les ultimatum qui sont lancés à la télé ou à la radio parce qu’il y a quelqu’un qui est recherché : un homme et une femme dans une maison, dont on connaît pas les noms (ça n’a aucune importance), ce sont comme des ombres et cela nous ramène à la parole rapportée. C’est la somme de ces paroles-là qui fait le tissu de la pièce.
Cela nécessite un état de changement d’expression à chaque fois, de sentiment, pour glisser  » fluidement  » d’une émotion à une autre.
Par exemple, sur une phrase qui doit avoir trois coupures comme : « le chien aboie le courant passe donnez-nous votre putain de nom, merde « (1), on ne peut pas le dire de la même façon ! … Pourquoi ? Parce que le chien aboie dehors, le courant passe dans la maison où on torture l’homme et on lui dit : « donne-nous votre putain de nom, merde ! ».
Mais c’est écrit en une seule phrase et donc, à ce moment-là, il y a un vrai travail à faire sur les comédiens.
J’insistais, en même temps je les comprenais : au départ, ils y arrivaient pas parce que rien que la philosophie de la chose leur échappait complètement.
On se chamaillait, on s’enflammait même, mais c’était bien : j’adore les gens qui ne sont pas d’accord ! T’es pas d’accord parce que t’as envie de le faire, t’es pas d’accord parce que t’as pas envie de le faire. C’est ce que j’ai essayé de savoir. T’es pas d’accord parce que t’as envie de le faire : d’accord, on va perdre beaucoup de temps pour expliquer ; t’es pas d’accord parce que t’as pas envie de le faire, tu dépose ton texte.
Et les comédiens qu’on voit jouer là, ce sont les premiers que tu avais choisis ?
Ce sont les premiers que j’avais choisi mais c’était dur de les emmener dans le bain !
A partir de la première, ils ont eu le vrai retour qu’il fallait et là, lentement, ils ont compris, excepté la fille : elle a compris tout de suite.
Je leur ai dit : il ne faut pas jouer des personnages, il ne faut pas jouer du théâtre.
Et pour l’écriture du texte ? C’est venu tout seul, ou bien ça se fait petit à petit, morceau par morceau ?
Le moment d’écrire le texte ? Je l’ai écrit bien avant, tout d’un trait : il n’y avait pas de personnage, c’était un monologue, c’est la mise en scène qui crée les « personnages ».
Comment tu te situes par rapport à « l’étiquette »  » écriture africaine « ,  » théâtre africain  » ?
Moi, je préfère qu’on dise : « l’art de telle personne », c’est de ça que je suis plus proche.
Parce que l’art Africain, c’est une marmite.
Pour moi, l’art c’est une vision d’une personne par rapport à.
Je trouve ça non seulement beaucoup plus proche, mais aussi beaucoup plus vrai parce que ma vision ne serait jamais la vision d’un autre metteur en scène/écrivain même africain, quoi que l’on puisse avoir les mêmes problèmes globalement en Afrique. Mais ce ne sont pas les mêmes influences : par exemple dans mon écriture il y a un côté western, du coup on parlera de l’art de Dieudonné Niangouna. On peut pas t’enlever ça, ça c’est ton art.
Qui te dit que tout le monde est d’accord avec toi ? En Afrique il y a quatre mille civilisations, chaque peuple est une civilisation incroyable et elles ne s’entendent pas.
Même mon voisin n’est probablement pas d’accord sur un certain point avec moi,… alors, pourquoi je dirais « nous » ?
Je dis : je par rapport à.

1. Dans le texte d’Intérieur/Extérieur ///Article N° : 3027

  •  
  •  
  •  
  •  

Laisser un commentaire