Kangni Alem : « Il faut aller chercher dans les marges pour pouvoir exister »

Entretien de Virginie Andriamirado avec Kangni Alem, mai 2008, Bordeaux

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Sa dernière pièce, Apprentissage de la mémoire (1), aborde avec une gravité teintée de jubilation le thème de l’exil. Rencontre avec son auteur Kangni Alem, également metteur en scène et comédien de ce spectacle.

Au printemps 2008 vous avez présenté à Bordeaux votre dernier spectacle, Apprentissage de la mémoire, adapté d’un texte que vous n’aviez à l’origine pas écrit pour le théâtre. Comment est né ce spectacle ?
Le spectacle n’existait pas. C’était juste un texte que j’avais enregistré pour un projet de diffusion dans les réseaux associatifs de Gironde et les festivals locaux. Cet enregistrement de quinze minutes est né d’une commande de l’association MC2a qui avait lancé un projet de réflexion sur le thème de l’immigration et de l’exil à partir du tronçon de la Nationale 10 qui traverse Bordeaux et part vers le Maghreb. Cette route, considérée comme la route de l’exil devait permettre à des écrivains de réfléchir de façon plus large sur ce thème.
Je me suis pris au jeu et j’ai commencé à rassembler des souvenirs de ma traversée du monde à travers l’Afrique, l’Europe, et l’Amérique pour donner une idée de ce que je considère comme l’immigration et l’exil. Et j’ai été étonné que les gens aient trouvé dans quinze minutes d’enregistrement un texte potentiellement dramatique. À chaque diffusion, tout le monde me disait que l’on avait l’impression que le narrateur allait surgir à la fin et le directeur de l’Iddac (Institut Départemental de Développement Artistique et Culturel de la Gironde) m’a demandé pourquoi je n’en faisais pas un spectacle plus long. Je n’y avais jamais pensé. J’ai accepté cette idée de prolonger le texte en l’entrecoupant de ma narration. C’est ainsi qu’il est devenu un spectacle de 55 minutes.
Le texte initial est donc celui que l’on entend tout au long du spectacle…
Oui, je n’ai rien ajouté au texte initial. Il semble plus long dans le spectacle parce qu’il est entrecoupé par ma narration mais j’ai gardé le format initial de quinze minutes. Au début des répétitions j’étais septique sur le résultat final et j’en ai parlé avec Karina Ketz, l’ingénieur du son. Je ne voyais pas comment on pouvait passer de l’enregistrement audio à ma voix live parce que lorsque je l’écoutais, j’avais l’impression d’entendre Dieu le père. Ma bouche était la seule source de cet enregistrement, je n’avais pas la capacité de l’amplifier ni de la diffuser dans l’espace. Nous avons donc exploré diverses pistes. On a été tenté dans un premier temps de faire le même travail avec un micro à chef mais c’était catastrophique. Un jour j’ai dit à Karina, que l’on ne pouvait plus revenir en arrière, et je lui ai demandé de laisser couler la bande-son sur laquelle j’allais essayer de me greffer. Elle a fait un travail phénoménal en partant d’un travail stéréo en trois dimensions avec des voix éparpillées dans l’espace. J’ai réécrit le texte en fonction de ce qui existait pour rester dans le schéma initial et pour construire un spectacle qui a du sens et qui tienne dramatiquement. Mais je n’avais pas envie de prolonger le texte en suivant la tonalité du texte d’origine. Ça aurait donné un spectacle poétique.
Vous n’en aviez pas envie ?
Non, j’avais envie de jouer avec le public. Un spectacle uniquement centré sur la poésie aurait donné un autre type de spectacle et ce n’est pas ce que je cherchais. Je voulais que l’on sorte parfois de la mémoire pour rentrer dans un spectacle vivant. C’est pour cela que j’ai démultiplié les espaces.
L’espace central reste l’arrêt de bus où le narrateur retourne à sa mémoire mais il s’empare aussi d’autres espaces en fonction des lieux où le conduit sa mémoire.
Ce travail de mise en espace et de mise en scène n’a pas été facile parce que je n’avais pas beaucoup de retour. Karina était accaparée par les mystères du son, j’étais un peu livré à moi-même. Ainsi lâché seul sur scène, je cherchais mon metteur en scène. Mais finalement je pense que j’ai pu le faire sans trop de casse.
Comment vous en êtes-vous sorti ?
Le fait qu’on ait très tôt trouvé l’ambiance du spectacle m’a beaucoup aidé dans l’auto mise en scène. Dès le départ, j’avais dit à Karina, qu’il fallait reconstituer la brume de Chicago. C’est une ville qui a une couleur grise. Quand on a essayé de projeter de la fumée sur la scène la première fois, l’éclairagiste disait qu’on ne me voyait presque pas. L’équipe s’est acharnée à faire en sorte que l’on me voit. Un jour ils m’ont demandé si je n’avais pas un vêtement rouge. Et c’est comme ça que j’ai adopté le pull rouge que je porte sur scène.
Quelque part l’éclairagiste m’a beaucoup aidé dans l’auto mise en scène puisque je ne me voyais pas. Il me renvoyait quelques retours dans l’espace et j’ai adapté la mise en scène en fonction des contraintes très techniques imposées par le son et l’espace. C’était une expérience assez particulière.
Deux voies semblent se faire écho dans le spectacle : Une mise en dialogue d’un travail d’introspection et une voix qui a un certain recul par rapport à cette introspection. On a parfois le sentiment que le narrateur semble lui-même étonné de ce que ce travail d’introspection lui révèle de ce qu’il est et de son vécu…
Il y a un mensonge dans le texte, c’est que je parle très peu de moi. Les gens finissent par croire que je parle de moi alors qu’il n’en est rien. La seule chose qui se rapproche de moi c’est le fait que j’ai vécu dans tous ces espaces dont je parle : Chicago, Bordeaux et toutes les villes de la côte et du Golfe de Guinée que j’ai traversé.
La plupart des faits racontés sont des faits divers ou des anecdotes arrivées à des amis. D’ailleurs ça m’a posé un problème à un moment donné car cela fait un moment que je ne joue plus mes propres textes. Je le faisais quand j’ai commencé à faire du théâtre mais j’ai arrêté depuis 2004 parce qu’il m’est très difficile de faire le travail de comédien sur mes textes. Il faut que je me désengage complètement du texte.
Sur Atterrissage (2) par exemple, il y avait des moments où j’étais tenté de réécrire le texte. Chaque fois, je devais me faire violence pour oublier que c’est moi qui écris le texte. Il me fallait prendre en charge le jeu de l’histoire en tant que comédien et non en tant qu’auteur.
Apprentissage de la mémoire soulève des questions qui font écho aux personnes confrontées à l’exil. La pièce explore les conséquences de l’exil géographique mais soulève aussi la question de l’exil de soi-même auquel nous sommes tous confrontés…
Tout à fait. On ne s’en sort jamais. Ça peut paraître paradoxal que le narrateur dise qu’il se sentait déjà exilé en étant chez lui mais c’est un état de fait. Il se raconte et il parle de l’exil juste avant l’exil. Quand il quittera Chicago, même s’il retourne chez lui, il sera encore en exil parce que toutes les autres parties du monde où il a vécu continueront de le poursuivre. Combien de fois est-il arrivé aux gens qui quittent un espace pour retourner chez eux de s’entendre traiter d’étranger ? Le natif d’un lieu qui part et qui revient, est définitivement considéré comme un étranger parce que ses manières ont changé, sa vision du monde surtout a changé. On ne peut pas avoir vécu dans le froid de Chicago et retourner vivre au soleil de la même manière. Ce serait trahir l’héritage que l’on a eu de cette rencontre avec l’Amérique.
Une fois que l’on a beaucoup vécu, traversé l’espace et les expériences, on est soi-même. On n’appartient plus à un collectif, on a des racines aériennes en quelque sorte et c’est l’image de l’exilé ou de l’immigré que donne finalement le narrateur dans Apprentissage de la mémoire, qui va bien au-delà des petites anecdotes et des vexations qu’il a subies. Je les qualifie de petites parce qu’il vaut mieux en rire. Le narrateur sait que quel que soit l’endroit où il se trouve, il rencontrera ces humiliations et ses vexations. Elles n’appartiennent pas à un lieu. Elles relèvent de l’ordre même de l’humain et de la rencontre d’un individu avec un espace dans lequel il n’est pas né. Il sera toujours l’étranger de quelqu’un d’autre à partir du moment où sa vision du monde n’est que personnelle. C’est, je crois, la leçon finale du spectacle.
Il vit d’ailleurs ces situations avec un certain humour. La scène où il se retrouve confronté à des policiers de Chicago qui parlent en faisant référence à des grands standards du jazz en est un bel exemple. Au-delà de ces références, la musique a une présence particulière dans le spectacle qui y puise son rythme…
Dès le départ, quand on a commencé à travailler sur les 15 minutes d’enregistrement, j’avais dit à Karina Ketz que je souhaitais que le texte soit rythmé par des bruits mais pas n’importe lesquels. Le premier bruit qui m’intéressait était celui du vent parce que j’avais gardé de Chicago l’image d’une ville où il n’y a que du vent. On l’entend siffler tout le temps ! Elle a donc travaillé sur le vent et m’a ensuite demandé quel type de musique j’aimerai mettre. J’ai dit du jazz et du blues, non pas que le jazz et le blues se rapportent forcément à l’Amérique, qui est le lieu où le narrateur se souvient de tout, mais parce que ce sont justement des musiques qui racontent la transplantation, la difficile adaptation aux conditions d’une vie nouvelle. Si on avait mis de la musique africaine sous prétexte que le narrateur est africain, tout aurait été faussé. Sa présence n’aurait pas eu de sens, alors que celle du blues et du jazz a une signification particulière.
Dans le spectacle, je joue énormément avec la musique. Toute ma manière de parler, le rythme que je prends par moments, ne serait-ce par exemple que pour dire Chicago en traînant les syllabes, un peu à la manière d’un chanteur de blues, tend vers une musicalité.
La musique a été un élément essentiel de la mise en scène et de la mise en son. La séquence du flic citant sans le savoir Miles Davis ou Max Roach est en effet un clin d’œil musical mais la musique est aussi présente dans la manière d’écrire certaines séquences.
De même les images projetées au cours du spectacle ne sont pas illustratives. Elles reviennent comme des flashs qui accompagnent ou viennent parfois presque contredire la voix du narrateur. Celles montrant les quais de Bordeaux reflètent une sorte de tranquillité mais le texte qui l’accompagne révèle quelque chose d’angoissant…
Oui, il raconte les contradictions de cette belle ville à la façade tranquille. C’est vrai que l’image que j’ai encore en tête de Bordeaux, c’est celle que j’ai eue en y arrivant en 1992. Tout y était trop tranquille à mon goût. Je connaissais l’histoire de la ville, surtout dans sa relation avec l’Afrique. Quand on circule dans les rues, on voit des traces très subtiles de cette histoire. Notamment à travers les mascarons qui sont des références à l’esclavage et qui rappellent les esclaves noirs qui ont habité dans les grandes maisons bourgeoises de Bordeaux. Les noms des rues sont parfois très significatifs. Ce n’est pas par hasard que je fais référence dans mon texte à l’Impasse Toussaint Louverture. Le jour où je l’ai découverte, je me suis dit qu’il n’y avait qu’à Bordeaux que l’on pouvait donner le nom de Toussaint Louverture à une impasse. Ce héros de la révolution haïtienne qui se retrouve collé à un pont de trottoir ! J’ai pris cela pour de la provocation. Les militants noirs de Bordeaux avec lesquels j’ai discuté et qui se battent – avec raison – pour que l’impasse soit débaptisée, m’ont dit que la ville avait cru bien faire parce que le combat avait été long avant qu’elle n’intègre le nom de Toussaint Louverture à une rue. En allant plus loin que cela, on pourrait se poser la question de l’absence de certaines figures noires dans les noms de rues. Aux États Unis on donne des numéros aux rues, la France leur donne des noms d’hommes illustres. Pourquoi gommer d’un seul trait la présence de grands noms qui ont marqué l’histoire de cette ville ? David Diop, le poète bordelais dont les parents étaient sénégalais, Senghor est passé par ici, On ne trouve pas trace de tout cela. Pas même une place qui rappelle vraiment ce que l’Afrique a apporté à la construction de cette ville ! Cette façade tranquille cache beaucoup de contradictions. C’est pour cela que pour moi Bordeaux est une putain de ville en quelque sorte qui se la joue quand ça l’arrange mais qui en réalité gomme totalement la mémoire de son passé, de sa relation à l’Afrique.
L’apprentissage de la mémoire lié à l’exil reste douloureux même s’il n’empêche pas le rire et une certaine jubilation…
Je ne sais pas si c’est de la douleur mais c’est quelque chose que je qualifierais de mélancolie perpétuelle. Le narrateur est un mélancolique joyeux. Il ne souffre pas plus que cela sinon il n’en rirait pas mais il reste lucide sur le fait que les humiliations, les vexations auxquelles l’exil le confronte ne changeront pas. Où qu’il aille, il continuera à les vivre. Mais puisqu’il a décidé de continuer à marcher, il avance, même si quelque chose de l’ordre de la mélancolie reste accroché à lui.
Beaucoup de gens m’ont dit qu’ils avaient trouvé que c’était une histoire violente. Elle fait, certes, un peu violence à l’individu, à la figure de l’exilé et de l’immigré. Mais en même temps ce n’est pas une histoire qui déstructure complètement l’individu, c’est une histoire qui le forme à partir du moment où il reste lucide.
Voulez-vous dire que le personnage est finalement dans l’acceptation des choses contre lesquelles il ne peut rien mais qu’il ne se résigne pas pour autant ?
On ne peut rien contre une loi qui date de 1886 par exemple. Quand il fait allusion à toutes les lois qu’il a découvertes en France, qui empêchent l’étranger d’avoir accès à certains métiers, il ne les a pas inventées. Ce sont des textes qui existent vraiment et que j’ai cités dans leur intégralité et dans la forme et l’année où ils ont été votés. Des textes du 19ème siècle qui n’ont pas été modifiés au 21ème siècle.
Que peut-on contre cela ? On n’y peut absolument rien. Il faut donc essayer de vivre en marge des textes parce que nous sommes quand même dans des états où les lois dictent les comportements des gens, empêchent parfois certaines catégories de personnes de vivre mais puisque ces gens doivent vivre, ils vont continuer à marcher et à essayer de rechercher des manières d’exister. On ne retrouve pas ces mêmes rigidités au niveau des États-Unis qui sont plutôt une société libérale. Même si les lois existent, la démarche libérale fait que certaines personnes arrivent à les contourner. En France, c’est peut-être un peu plus compliqué. Il faut aller chercher dans les marges pour pouvoir exister.
Vous vivez à Bordeaux depuis de nombreuses années, pourquoi avoir choisi cette ville ?
Par le pur hasard. En 1990, j’avais reçu le prix Tchicaya U Tam’si de RFI (1) pour ma pièce de théâtre Chemin de croix. J’ai eu droit à une bourse d’études pour aller faire du théâtre en France. Quand je suis arrivé au consulat de France à Lomé, j’ai appris que c’était à moi de choisir mon lieu d’études et la ville. Je ne connaissais pas la France. La seule personne que je connaissais c’était Guy Lenoir, metteur en scène bordelais qui était venu travailler avec la troupe nationale du Togo et avec lequel j’avais gardé contact. Je l’ai appelé et lui ai demandé si je pouvais venir à Bordeaux selon lui. À l’époque, l’université de Bordeaux, avec son centre d’études d’Afrique noire et son premier département d’études francophones, était une université française où les étudiants africains se précipitaient. Il y avait une certaine dynamique dans les études africanistes à Bordeaux, même si elle a disparu depuis. À l’époque, il y avait quelque chose qui bouillonnait à l’université bordelaise à travers la revue Politique africaine, mais aussi de grands profs.
Vous enseignez depuis quelques temps à Lomé, Bordeaux reste t-il votre port d’attache ?
Bordeaux est le port d’attache qui me permet de garder un lien avec la France et notamment de ne pas être trop dépendant du Togo où je retourne de plus en plus souvent. J’enseigne le théâtre et la littérature comparée à l’université de Lomé un semestre sur deux.
Le choix d’enseigner au Togo, sans pour autant y retourner définitivement, me permet de conserver un pied ferme et une parole qui a du sens sur le plan artistique et culturel dans la société togolaise dont la construction m’intéresse beaucoup. Nous avons une histoire singulière. Nous avons accédé à l’indépendance en 1960, ça ne fait même pas un demi-siècle. Est-ce que les gens se rendent compte de l’extrême jeunesse de ce pays ? Nous sommes encore un projet de pays, un projet d’état.
Mais en même temps puisque je me sens trop cosmopolite, je ne veux pas m’enfermer là-bas. Je rêve que ce soit la démarche de grands artistes africains qui vivent à l’étranger : qu’ils fassent des allers retours entre leur pays et le port d’attache qu’ils se sont choisis.
Êtes-vous perçu au Togo comme l’auteur qui a réussi en Occident ?
C’est ce qu’ils croient ! C’est un débat que j’ai souvent avec un autre écrivain togolais Sami Tchak dont le territoire d’écriture est très loin de l’Afrique et du Togo. Un jour on discutait et je lui disais que le Togo parfois décrit dans nos livres était un peu trop nostalgique. Il faudrait que l’on prenne la mesure des mutations qui sont arrivées pour pouvoir avancer dans la construction de cet espace imaginaire avec lequel nous travaillons. Samy m’a répondu que c’est pour cela qu’il n’ose pas parler du Togo dans ses livres de peur d’être en porte à faux avec ce qu’il a gardé en mémoire de son pays.
Quand j’ai écrit mon roman Cola cola jazz (3), j’ai entendu certaines critiques venant du Togo me dire que je donnais par moments une image terrible de mon pays. Je me suis dit qu’il y avait peut-être quelque chose que je n’avais pas encore perçu, à savoir que même dans le désordre généralisé de cet espace imaginaire, il y avait eu des petites mutations auxquelles je ne suis plus sensible.
Mais depuis que j’y retourne régulièrement je vois les choses autrement et maintenant que je vis les mutations, je n’arrive paradoxalement plus à écrire sur le Togo. Je me dis qu’il va falloir que je m’en éloigne à nouveau pour digérer tout ça. C’est un aller-retour qui est très productif pour moi sur le plan de mon propre travail artistique mais ce n’est pas une démarche que je considère forcément utile à la littérature togolaise, elle a sa propre vie.
Quels auteurs enseignez-vous à vos étudiants ?
En théâtre j’enseigne depuis deux ans Mort accidentelle d’un anarchiste de Dario Fo. Les étudiants l’aiment bien. Ils découvrent un auteur qu’ils ne connaissent pas et un type de théâtre qui leur est très proche. Mon projet c’est d’aller de Dario Fo à Brecht en passant par Wole Soyinka que je mettrai au programme l’année prochaine. J’aime bien les auteurs qui sont dans l’action. Je trouve que ces choix correspondent à l’image que les étudiants togolais se font du théâtre parce qu’ils sortent d’une dictature et qu’ils ont tendance à faire un théâtre assez engagé, assez actif et je pense qu’il faut leur montrer la subtilité qu’il y a dans ce type de théâtre. Le théâtre de Dario Fo qui va puiser dans les tréfonds de son histoire personnelle et dans l’histoire très complexe de la société italienne est très subtil. Le théâtre de Soyinka est encore plus complexe parce que c’est un artiste intellectuel et en même temps quelqu’un qui a des postures engagées et à la fois très artistiques et très poétiques
Brecht n’en parlons pas. Il nous a tout enseigné en quelque sorte. Tout et son contraire comme je dis souvent.
Ne serait-il pas temps pour les étudiants africains de découvrir « leurs » auteurs ?
Ils les connaissent pour certains. Il y a eu des mémoires sur Cette vieille magie noire de Koffi Kwahulé. J’ai un collègue qui enseigne le théâtre contemporain et qui enseigne des auteurs togolais comme Rodrigue Norman.
Kossi Efoui n’est pas encore étudié mais je pense que ça finira par venir. Le vrai problème de l’enseignement du théâtre à l’université de Lomé c’est qu’il n’y a pas de département de théâtre. Et je lutte pour qu’on ait un vrai département de théâtre. À partir de ce moment-là les propositions seront un peu plus variées. On est pour l’instant à la lisière de la théorie et d’un peu de jeu et c’est cela qui empêche qu’on étudie les auteurs contemporains africains mais c’est général aux universités africaines.
Il faut dix ans pour changer les programmes en Afrique mais les nouveaux programmes à venir ne pourront plus se passer de ces auteurs. Césaire et Senghor que j’étudiais il y a vingt ans sont encore étudiés aujourd’hui. Mais les choses finiront par évoluer. Il est peut-être temps de faire le bilan de tout cela et de passer à autre chose.
Envisagez-vous de jouer Apprentissage de la mémoire au Togo ?
Ça ne marchera pas, je n’y crois pas un seul instant. On voulait aller la jouer au Festival international du Bénin en mars dernier [2008]. On a présenté le spectacle au téléphone au directeur du festival mais il n’a pas senti la partie audio.
Je suis persuadé qu’un spectacle comme celui-ci ne peut pas être joué dans les circuits habituels du théâtre au Togo, parce que si on le joue dans les circuits habituels, les gens vont le passer dans les spectacles pour occidentaux. Je parle du Centre Culturel Français qui reste le circuit classique. Par contre il faudrait peut-être essayer de convaincre certains festivals de faire des programmations un peu hors norme comme celui du Bénin. Il faut essayer des circuits alternatifs qui osent expliquer aux gens quelle est la démarche. J’ai vu des bons spectacles se planter dans des CCF en Afrique parce que les gens n’étaient pas préparés à les voir. Il ne faut pas oublier que ce qui se propose dans un espace en terme de théâtre influence aussi beaucoup la capacité de réception des gens. Pour l’instant les Togolais ne sont pas habitués à ce type de spectacle qu’ils ne sont pas prêts à recevoir.
Il faudrait un travail pédagogique que je ne peux pas faire, ce n’est pas du tout mon boulot. Il faudrait une autre école du spectateur pour sensibiliser les spectateurs à ce type de spectacle.
Je le vois avec mes étudiants à Lomé, parlant du théâtre de Rodrigue Norman auquel ils disent ne rien comprendre. Je leur dis : « Et si vous faisiez l’effort de vous défaire de vos habitudes de voir, de ce qu’on vous a proposé depuis 20 ou 30 ans. Pourquoi voulez-vous toujours voir la même chose ? Votre propre disposition d’esprit peut expliquer votre changement de regard. Vous allez voir Rodrigue Norman en vous disant qu’il est connu en France, donc qu’il écrit pour les Français. C’est faux, vous êtes capables de comprendre Dario Fo, pourquoi ne pourriez-vous pas comprendre Rodrigue Norman ? ».
Ce sont des questions d’habitude. C’est là que réside le vrai enjeu de la nouvelle offre théâtrale sur le continent. Aujourd’hui le seul festival où je retrouve cette proposition assez variée est celui de Carthage. Quand je vais à Carthage, je bois du petit-lait parce qu’il a les lieux, les théâtres privés qui produisent déjà ce genre de spectacle et qui accueillent des spectacles qui ne surprennent plus les gens. En Afrique de l’Ouest, on n’a pas assez de théâtres privés qui travaillent à une médiation différente pour le spectateur.
D’autant que votre dernier spectacle s’inscrit en porte à faux par rapport aux visions fantasmées que l’on peut avoir de l’exil sur place…
C’est un sujet mal perçu sur place. Ma pièce Atterrissage a été très mal accueillie au Bénin où les gens m’ont accusé de l’avoir écrite pour décourager les jeunes d’immigrer. Je ne m’y attendais pas. Cela a été écrit noir sur blanc par un journaliste de la presse béninoise.
La pièce racontait un fait divers connu et proposait une autre vision de l’Europe. Dans les débats organisés par la troupe avec les collèges et les lycées, les gens pensaient que la pièce voulait les dissuader de partir.
Les dramaturges africains contemporains n’ont pas encore vraiment leur public en Afrique, notamment en Afrique de l’Ouest où seule une minorité de gens nous comprennent. Les gens ne sont pas habitués à ces regards, à ces expériences qui peuvent paraître simples en France où l’éducation du spectateur français est vieille de plusieurs siècles alors que celle des spectateurs africains n’est pas encore parachevée.
Ce que j’ai vu ces dix dernières années dans les festivals en Afrique de l’Ouest, me conforte dans l’idée que l’on a ramené le regard du spectateur ouest africain à quelque chose de très basique qui relève du théâtre de participation, non pas du bon théâtre populaire parce que je connais de bons théâtres populaires, mais qui relèverait plutôt de l’amusement.
En 1995, j’étais stagiaire au Théâtre national du Ghana à Accra, un beau lieu qui avait une programmation très intéressante. Le vendredi il y avait du théâtre contemporain en anglais et le samedi du théâtre populaire. Le vendredi on était peut-être 100 personnes et le samedi il n’y avait pas de places alors que la salle pouvait accueillir 800 personnes. Les gens se battaient à l’extérieur. Il y avait une alternance de musique et de sketchs du théâtre populaire ghanéen. Bien qu’il déplorait cet état de fait, le directeur du théâtre en était aussi content parce que c’est le public du samedi qui faisait qu’on ne fermait pas ce théâtre. Le gouvernement ghanéen avait mis beaucoup de sous dans ce théâtre et si il n’y avait pas une fréquentation aussi nombreuse le week-end, le théâtre aurait fermé ses portes depuis longtemps. Comment trouver le juste équilibre et continuer à aller puiser dans le public du samedi et dimanche les spectateurs du vendredi ? C’est un casse-tête.
Êtes-vous en ce moment en période d’écriture ?
Je travaille depuis quelque temps à un roman historique sur l’esclavage. Le roman est terminé mais nécessite encore des corrections liées à des situations historiques, notamment sur les questions de navigation maritimes. J’aime faire ce type de corrections car cela me permet de découvrir que le roman historique est un genre difficile qui demande beaucoup de précisions avant que l’on puisse s’affranchir des documents et faire de la fiction.

1. Apprentissage de la mémoire a été présenté du 1er au 12 avril 2008 au Glob Théâtre. Le spectacle devrait tourner au cours de l’année 2009. Les lieux et dates seront annoncés dans la lettre d’information d’Africultures.
Texte et jeu : Kangni Alem ; mise en espace sonore et visuel Karina Ketz
Coproduction IDDAC / Intérieur nuit avec le soutien du réseau Mélanges et de la ville de Lormont.
2. Atterrissage, créé en 2002, mise en scène Guy Lenoir.
3. Éditions Dapper, 2002, Grand Prix Littéraire d’Afrique Noire 2003
///Article N° : 8085

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Les images de l'article
Photo de Kangni Alem, sur scène. © Elimane Ched
Portrait de Kangni Alem © Virginie Andriamirado




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