La leçon de cinéma de Merzak Allouache

Au festival des cinémas d'Afrique en pays d'Apt, novembre 2012

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La tradition du festival d’Apt est d’inviter un réalisateur présent à donner une « leçon de cinéma ». Ce fut en 2012 Merzak Allouache qui se prêtait à l’exercice, une rencontre modérée par Tahar Chikhaoui. Le temps de la transcription, concurrencé par les urgences en tous styles, fait que nous ne pouvons la publier que maintenant, mais tenions à le faire, tant ce type de document importe.

Tahar Chikhaoui : Je suis heureux et honoré d’accompagner Merzak Allouache aujourd’hui. Je dois en grande partie ma cinéphilie à des cinéastes comme Merzak qui ont marqué l’histoire du cinéma. Son parcours est à la fois singulier et exemplaire, en particulier dans un pays comme l’Algérie. Beaucoup de cinéastes ont abandonné au milieu du chemin. Merzak a tenu le coup. Cela peut paraître banal mais ce n’est pas rien ! Le sens d’une trajectoire est dans le mouvement. L’évolution de celle de Merzak est impressionnante : dans la diversité des thèmes mais aussi dans l’unité de son œuvre qui fait de lui un auteur. On ne peut réduire Merzak Allouache à Omar Gatlato (1977), qui n’en reste pas moins un film majeur. Commençons donc au début, par tes études à Alger et tes premiers films faits avec les institutions algériennes.

Merzak Allouache : J’ai commencé à exercer le métier de cinéaste un peu par hasard. Après l’Indépendance, l’Algérie était un pays neuf avec beaucoup de progressistes qui venaient de partout pour l’aider à se développer. Beaucoup de choses s’offraient ainsi à nous. On pouvait partir en URSS, en Yougoslavie, en Tchécoslovaquie, en Angleterre pour se former de façon accélérée pour plein de boulots. Un groupe de six ou sept Polonais est venu à Alger pour créer une école de cinéma. Il y avait les cinéastes algériens qui avaient participé à des films de propagande durant la guerre, en général tournés en Tunisie, et donc l’ébauche d’une structure de centre du cinéma algérien, tandis que les majors américaines continuaient de diffuser de nombreux films.
La cinémathèque a été créée avec l’aide d’Henri Langlois de la cinémathèque française, avec la constitution d’un stock de films et un atelier en sérigraphie d’affiches de films. Un pianiste accompagnait les films muets. Dans le contexte de la guerre froide, les Soviétiques ont envoyé leurs films. Et on a créé l’Institut du cinéma, dans un immeuble en occupant des appartements vides. On a mis une annonce dans un journal et près de deux mille jeunes sont venus : certains voulaient être acteurs, les autres réalisateurs et presque personne technicien ! Chacun avait son niveau : universitaire, lycéen… Moi, j’avais travaillé, et étais donc au niveau du lycée, on a postulé avec des copains et j’ai été pris.
Cet institut a commencé parallèlement aux activités de la Cinémathèque. Et déjà, on était confrontés à cette manie de créer quelque chose sans avoir envie que ça fonctionne : on avait quatre appareils photo pour 150 élèves, alors qu’un professeur polonais enseignait la réalisation sans qu’on réalise. On attendait que le matériel vienne… Je me suis donc tourné vers la Cinémathèque qui fonctionnait pour nous comme un cinéclub. On voyait les films et on en discutait le lendemain avec le professeur. Et comme des films arrivaient de partout, j’ai basculé des films que j’aimais voir comme ceux de Louis de Funès à des films d’auteur et de réflexion.
Comme on n’avait pas de matériel, on a entamé une grève qui n’a abouti à rien, sauf à nous envoyer dans un camp de volontariat où nous devions construire un village, un endroit très froid. Celui qui quittait ce camp était renvoyé de l’Institut alors qu’on voulait faire du cinéma et qu’en plus on avait une petite bourse. Les Polonais découvrent qu’on avait reçu du matériel. Ils le déballent : c’était une grue alors qu’on avait demandé des petites caméras. On était rentrés dans l’absurde de l’Algérie… On a renvoyé la grue au CNC pour que les cinéastes d’Alger puissent l’utiliser. On y faisait des petits stages sur les tournages, comme celui de La Bataille d’Alger.
Le directeur de l’IDHEC de Paris est venu à Alger et a proposé de prendre en charge les élèves de l’Institut. On nous a transférés dans un baraquement de l’école de l’armée de l’Air où de jeunes Français sortis de l’IDHEC venaient remplacer les Polonais. On a alors tourné nos premiers courts métrages avec les caméras et outils de prise de son qui avaient été mis à disposition tandis que des monteurs intervenaient dans le cadre d’un service civil. C’est là que j’ai fait Le Croisement et Le Voleur. On n’était plus qu’une vingtaine car beaucoup avaient arrêté, à commencer par les femmes qui n’y croyaient plus.
Après les courts métrages, on nous a amenés à Paris où on est restés trois mois à l’IDHEC qui nous décernait un diplôme après qu’on ait fait d’autres courts métrages. J’ai donc la mention « diplômé de l’IDHEC » sur mon CV, mais c’était un diplôme de coopération ! Rentrés à Alger, on a demandé à faire des films mais on nous a répondu qu’il n’y avait pas de boulot. On se retrouve comme stagiaires à l’Office des actualités algériennes qui avait pour fonction de présenter chaque semaine l’actualité nationale et internationale dans les salles de cinéma. On tournait en Algérie mais on allait monter et sonoriser en France : on était un peu choqués et on demandait un laboratoire. Cela a duré des années car cela permettait des jeux de corruption, de bakchichs sur des achats de matériels, de jeux sur les devises, etc.
J’ai fait un sujet d’actualité sur les plages privées en Algérie, avec un commentaire s’indignant que les plages populaires soient ainsi interdites au peuple, le film se terminant sur un homme qui prenait son bain sur le balcon. Le film a été interdit. Du coup, on a encore fait une grève pour vraiment faire partie des actualités. Le directeur me convoque, qui voulait presque me frapper. C’était Lakhdar Amina, qui m’a dit qu’il nous avait pris par pitié car personne ne voulait de nous mais que puisque c’était comme ça, on était virés. On s’est adressé au ministère où un gars nous a dit qu’on avait très mauvaise réputation, qu’on était des communistes, et qu’ils allaient essayer de nous trouver un stage en France en espérant qu’on ne revienne pas.
On est encore partis et on s’est retrouvés à l’ORTF pour un stage d’un mois. Il y a eu mai 68 et la plupart sont restés cinq ans en France. Moi, je suis rentré car on me disait que l’Algérie avait changé, et j’ai trouvé un boulot au ministère de la Culture où j’étais chargé des cinébus qui montraient des films sur la révolution agraire de l’Algérie socialiste et la redistribution des terres. Puis j’ai été assistant et ai pu intégrer l’Office du cinéma, l’ONCIC. Pour tourner des films, il fallait être salarié de cet Office et il fallait attendre son tour pour faire des films, tandis que les directeurs tournaient leurs films sur la guerre de libération : Lakhdar Hamina, Rachedi, etc. On a pu placer un scénario qui a disposé de l’équivalent de 15 000 francs de l’époque, donc pas grand-chose. J’ai toujours le contrat qui tient en une page. Et j’ai pu tourner trois films dans ces conditions, Omar Gatlato, Les Aventures d’un héros et L’Homme qui regardait les fenêtres : c’était la première étape.

Tahar Chikhaoui : Comment es-tu accompagné dans la production de tes films par les différents organismes avec lesquels tu travailles ?

Merzak Allouache : Je n’ai jamais été à l’aise dans mon travail de réalisateur en Algérie, j’ai toujours travaillé dans un contexte hostile qui m’a poussé à ruser pour m’en sortir. Pour mon premier film, Omar Gatlato, j’ai écrit le scénario en tant que salarié de l’Office du Cinéma. Afin de juger si mon film pourrait être tourné, le scénario est passé par une commission de lecture anonyme. Je me suis renseigné pour connaître l’identité des lecteurs, ils étaient deux, et je les ai rencontrés car je voulais pouvoir discuter avec eux avant qu’ils donnent un avis qui déterminait ma possibilité de faire le film. L’un d’eux, un écrivain, m’a expliqué ce qu’il fallait que je change si je voulais que mon film soit admissible. J’écrivais dans un petit carnet. Il a complètement modifié mon film. J’ai dit que j’appliquerais ses conseils, l’autorisation de tournage m’a été donnée, et j’ai tourné le film à mon idée. On ne s’est jamais revus et je ne sais pas s’ils ont vu le film… J’ai commencé à comprendre que l’on était presque dans un cinéma de clandestinité : il ne fallait jamais se mettre en avant, il fallait être discret pour faire ce que l’on souhaitait réaliser. Le problème suivant était qu’il fallait montrer le film presque fini au ministre de la Culture, afin qu’il autorise celui-ci à être mixé en France – il n’y avait toujours pas de studio de mixage en Algérie-, puis diffusé. Je me suis donc assis à côté du ministre Ahmed Taleb Ibrahimi, une espèce de dandy intellectuel, entouré de tout son staff qui fumait le cigare (c’était l’époque de la collaboration avec Cuba). J’avais très peur, il ne disait rien, ne bougeait pas, j’avais l’impression qu’il ne respirait pas… Comme dans un rituel, il s’est levé, est sorti de la salle, son staff l’a suivi et je suis resté dans la salle à attendre. Finalement on est venu me chercher en me disant que le ministre souhaitait me parler.
« Bon, c’est bien d’avoir fait un film comique. Parce qu’on en a marre de voir des films de guerre. » Malgré le fait qu’il ne comprenne pas le titre et que mes personnages boivent trop de bière, mon film a été autorisé et j’ai donc pu le finir. Le film est passé à la Semaine de la critique à Cannes et mon distributeur français m’a contacté pour passer des interviews. Le ministre de la Culture avait changé entre temps et le nouveau m’a convoqué pour m’empêcher d’aller aux interviews, car selon lui j’allais être « utilisé » pour dire des choses négatives sur l’Algérie.
Pour mon deuxième film, encore un autre ministre de la Culture m’a demandé de supprimer le cigare que fumait un des personnages, car selon lui le cigare renvoyait au président Boumédiène. Par un concours de circonstances, le président est mort peu après, le ministre remplacé, ce qui nous a permis de diffuser le film. Cette censure était présentée par le gouvernement comme des « suggestions », et les réalisateurs qui s’y soumettaient « s’auto-censuraient »…

Tahar Chikhaoui : Peut-être est-ce ce qui t’a poussé à aller produire des films en France ?

Merzak Allouache : Mon troisième film, L’Homme qui regardait les fenêtres (1986), a été sévèrement critiqué par la presse algérienne, qui se demandait comment l’Office du Cinéma pouvait payer pour un film « aussi inutile ». J’avais besoin de changer d’air, je suis parti en France jusqu’en 1988, et j’y ai réalisé un film produit par le CNC – Un amour à Paris, en 1987. Avant de partir en France en 82, le marché des caméras super 8 était en plein boom et avait du succès auprès du grand public. Avec le directeur de la cinémathèque d’Alger, nous avions donc décidé de créer le premier festival du film amateur d’Algérie, qui a connu trois éditions pleines de succès auprès des jeunes.
Quand je suis rentré de France, l’Algérie a connu une grande vague d’émeutes en novembre 1988. Quand ces émeutes se sont tassées, j’ai pu récupérer une caméra de la Cinémathèque, avec laquelle j’ai filmé tout ce qui se passait à Alger pendant un an. Durant cette période appelée « l’après-octobre », il y avait chaque jour des réunions d’intellectuels pour débattre de la situation. J’ai filmé les premières dénonciations de la torture et beaucoup d’autres débats politiques. J’ai monté ces documents et cela a donné L’Après octobre en 1989, mais aussi Femmes en mouvement en 1990 et un documentaire sur les journalistes que j’ai monté pour Arte. Les films doivent être visibles à la Cinémathèque d’Alger.

Tahar Chikhaoui : Quel a été ton parcours par la suite ?

Merzak Allouache : Entre 1990 et 1992 il y a eu une phase d’euphorie démocratique en Algérie, c’était un peu comme la suite de mai 1968. Avec plusieurs cinéastes, on a créé le FDATIC en 1991, un fonds d’aide au cinéma. Nous avons exigé que celui-ci soit régi par un comité indépendant : écrivains, journalistes, professeurs… Mais pas de cinéastes pour rester un minimum objectif. Le FDATIC a donc commencé à distribuer des aides, mettant fin au monopole du cinéma algérien en permettant l’émergence de nouvelles boîtes de production.
En 1993, quand je commence à tourner Bab El-Oued City, l’Algérie est à feu et à sang : le Front Islamique du Salut (FIS) multiplie les attentats au quotidien. Nous avons donc tourné en nous cachant, à la sauvette : les techniciens changeaient d’endroit pour dormir chaque jour… Quand nous avons récupéré les pellicules, nous n’en revenions pas d’avoir réussi à travailler dans de telles conditions ! C’est grâce à ce genre d’expériences qu’aujourd’hui je pense être capable de tourner en Algérie sans que personne ne le sache. Après ce film, je suis parti en France jusqu’en 1999, mais j’ai continué à tourner. Je n’étais pas le seul à partir d’Algérie à cette époque : bon nombre de réalisateurs, acteurs, comédiens se sont exilés également, c’était un peu la période d’écrémage de l’Algérie. Depuis, on a jamais senti un appel pour ces gens reviennent.

Tahar Chikhaoui : Tu n’as pas quitté le territoire du cinéma.

En France, je n’avais pas envie de faire des films sur la France, ni sur les immigrés que je ne connaissais pas bien. C’était le moment d’un cinéma beur, mais je ne connaissais pas assez cette société pour tourner ce genre de sujets. J’ai fait Salut Cousin, mais j’ai eu aussi envie de tourner des téléfilms très rapidement, ça m’amusait. J’ai tourné des films pour Arte, notamment Alger Beyrouth pour mémoire (1998) au Liban, qui a été très critiqué par la presse algérienne. Puis je suis rentré en Algérie en 1999, au moment de la « concorde civile ». J’ai tourné L’Autre monde, que j’ai plutôt raté et qui n’avait fait que 5000 entrées en France. Je me suis aperçu que les choses étaient vraiment arrêtées au niveau du cinéma en Algérie et qu’il me fallait être en France pour pouvoir monter des projets. J’avais envie de faire une comédie avec Gad Elmaleh où on parle aussi de l’Algérie. On a présenté le scénario de Chouchou à Fischner en 2003, l’histoire d’un travesti algérien qui immigre en France. Il a connu un grand succès. On a présenté le film à Alger où on a été reçu comme des héros ! La communauté travestie d’Algérie était très contente que ce film existe, nous avons même reçu un bouquet de fleurs de la part de la ministre… J’ai compris que le gouvernement aimait quand je faisais des films qui ne parlent pas de l’Algérie.
Ensuite j’ai tourné Bab el web (2005) avec Samy Naceri et Faudel, où je me suis planté à cause des financements : comme les financements étaient français, la langue devait être le français ; sans cela j’aurais tourné avec des acteurs algériens, en arabe… Donc le film n’a pas marché.

Tahar Chikhaoui : Malgré cette lucidité empreinte de pessimisme sur la situation, tu as continué à produire de plus en plus…

Merzak Allouache : Le pessimisme me donne l’énergie et l’inspiration de tourner de nouveaux films. Je ne suis pas du genre à passer mon temps à râler et critiquer ce qui ne va pas, je préfère tourner. Depuis Bab El Oued City, on me dit que je tourne des films pour les Européens, où je montre l’image négative de l’Algérie, que les Européens veulent voir. Ce reproche est sans fin. Je suis très prudent voire parano concernant le tournage de mes films, par exemple je copie mes rushs sur cinq disques durs différents, car je me suis déjà fait cambrioler et voler mon PC, après le tournage de L’Autre monde (2001), ce que j’ai pris comme un avertissement. On ne m’empêche pas de tourner mais je reçois des menaces…
Cela renvoie à mon impression que la nouvelle génération de cinéastes algériens est timorée. Issue des classes moyennes, elle a du mal à se détacher de l’empreinte conservatrice que leur ont apporté leurs parents, le poids d’une Algérie policière que nous avons vécue et qui a débouché sur l’horreur. Il me semble qu’il y a une certaine peur de remettre les choses en question, une peur des problèmes que cela peut engendrer, et dont les générations antérieures seraient à l’origine.

Question de la salle : Dans un contexte aussi hostile, qu’est-ce qui vous a poussé à tenir le coup et à continuer de réaliser vos films ?

Merzak Allouache : J’ai construit un système de défense ! J’étais déterminé dans ce que je faisais, je savais ce que je souhaitais faire… Quand j’ai tourné mes documentaires, je me suis transformé de réalisateur de fictions à agence de presse, et régulièrement on m’appelait pour me dire qu’il y avait une réunion à tel endroit à couvrir, etc… Je regrette d’avoir vu autant de mes collègues arrêter le cinéma, mais l’environnement était vraiment très dur. C’est également le cas pour le Maroc et la Tunisie, ou la police est très présente… Dans ces pays, être cinéaste, ce n’est pas comme être cinéaste à Paris, c’est vraiment autre chose.

Question de la salle : Comment êtes-vous passé du cinéma militant à la comédie ?

Merzak Allouache : Assez facilement, car la comédie c’est aussi du cinéma. Pour moi, Chouchou a été vraiment expérimental : le producteur me dit qu’il faut tourner en cinémascope car c’est le standard, cela me fait un peu peur, mais pourquoi pas : on a le budget qu’il faut. Quand je suis en Algérie, j’ai aussi envie de tourner des comédies parce qu’il y a des choses drôles dans ce pays. Mais ce qui domine, ce n’est pas très drôle, alors je me réfrène un peu, j’essaie de ne pas tout tourner en comédie. Je pourrais faire un film sur l’islamisme : il y a de quoi rigoler !

Tahar Chikhaoui : D’ailleurs, est-ce que l’humour qui est dans tes films n’est pas un moyen d’attaque, de résistance, mais également un moyen de rester dans la fiction et de ne pas tomber dans le reportage ?

Merzak Allouache : C’est peut-être les retombées de Omar Gatlato : souvent, avec l’humour, je me suis dit que je pouvais passer à autre chose, parler de choses qui ne seraient pas vues au premier degré. Depuis Omar Gatlato, j’ai toujours un scénario officiel et un scénario officieux. Après avoir écrit le scénario tel que je le veux, j’en fais une copie en me mettant à la place des lecteurs du ministère, en coupant tout ce qui pourrait les choquer : une cigarette, etc. Pour le film Harragas (2009), j’ai dû être dénoncé car j’ai été convoqué pour signer une attestation sur l’honneur déclarant que j’avais tourné ce qui était écrit sur le scénario. J’ai signé le papier en expliquant que j’avais bien tourné ce qui était écrit, mais qu’il arrive toujours des imprévus au tournage, au montage… Ils ne m’ont rien dit, mais je n’ai pas obtenu de fonds pour Le Repenti (2012), car selon la lettre explicative que j’ai reçue, il y avait des ambiguïtés politiques dans le scénario, mais aussi car dans Harragas, je montrais un policier véreux… Les images que je montrais n’étaient pas conformes à leur modèle.

Tahar Chikhaoui : Cette stratégie pour faire face à l’hostilité du ministère, est-elle aussi valable pour les producteurs ?

Merzak Allouache : Quand j’ai envie de tourner et que je vois qu’autour de moi cela traîne, je prends les moyens qui me sont disponibles et commence à tourner. Pour Le Repenti, j’avais une productrice qui voulait attendre les subventions trop longtemps. J’ai dit « non », j’ai mis l’argent que j’avais de côté dans le film, on s’est séparés et j’ai commencé à tourner. Je peux tourner sans utiliser de travelling ou de grue ; ce qui est intéressant, c’est d’aller vite car on travaille dans une société qui évolue rapidement. De nombreux documentaires sur la révolution tunisienne ont été refusés en arrivant à la société de distribution, car le sujet était déjà dépassé quand les films étaient prêts. Selon la situation, il faut donc se donner la force de tourner très vite. Aujourd’hui en Algérie, il y a quasiment une émeute par jour. Cette violence omniprésente ferait une toile de fond intéressante pour un film !

Tahar Chikhaoui : Merci beaucoup à Merzak Allouache pour l’amabilité, la disponibilité, l’humour incroyable avec lequel il nous a raconté cette histoire. Merci au public d’avoir écouté. Bon courage pour la suite.

Transcription : Olivier Barlet et Tobie Tourre///Article N° : 13078

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Merzak Allouache © Damien Tschantre




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