La masterclass des Frères Dardenne en Tunisie

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Les frères Dardenne, cinéastes belges, ont donné durant le festival Manarat en juillet 2019 une masterclass animée par la réalisatrice tunisienne Raja Amari. Ils abordent leur méthode mais parlent aussi plus spécifiquement de certains films, notamment Le Jeune Ahmed. On en trouvera ci-dessous la transcription intégrale tandis que la vidéo présentée en reprend des extraits.

[vidéo de la masterclass]

Raja Amari : Le public tunisien a pu découvrir hier votre dernier film, Le Jeune Ahmed, présenté à Cannes, lauréat du prix de la mise en scène, mais je voudrais d’abord présenter votre travail. Vous avez débuté en tant qu’assistants, vous avez fait des captations de pièces de théâtre.

Jean-Pierre Dardenne : Je pense que nous n’avons pas un cinéma classique, parce que pour cela, il aurait fallu que nous fassions quelques films classiques. Ce qui n’est pas le cas. Nous avons d’abord fait des documentaires. Puis nous avons fait, Falsch, qui est l’adaptation d’une pièce de théâtre, et puis Je pense à vous, qui est à l’envers de notre travail qui suivra, puisque ce film est, non seulement à nos yeux mais aux yeux du public, un échec. Et, lorsqu’un film est un échec, les réalisateurs, ou les réalisatrices, doivent toujours se dire que c’est de leur faute et pas celle des autres. Une fois qu’on s’est dit ça, on s’est rendu compte, qu’en fait, nous étions paralysés par la peur, nous, qui ne venions pas du milieu du cinéma, qui étions des autodidactes, et qui faisions des documentaires avec du matériel vidéo, nous étions tellement paralysés par cette peur d’entrer dans ce monde du cinéma, que finalement on n’a jamais très bien su où poser la caméra, et pourquoi la mettre là, et pas là. On s’est dit que ce n’était peut-être pas comme cela qu’il fallait travailler, qu’il fallait revenir à ce qu’on faisait quand on travaillait dans le documentaire, c’est-à-dire que nous avons essayé de retrouver dans nos fictions le fait que lorsque vous posez votre caméra dans un documentaire, la vie a commencé avant que vous n’arriviez, et la vie continue quand vous partez. Et il y a une partie des choses qui vous échappe. On s’est dit que ça serait peut-être bien de repartir de là. C’est une chose. Autre chose, c’est à propos de la méthode de travail. On s’est dit qu’on n’allait plus faire ce qu’on avait fait dans le film précédent, c’est-à-dire faire un découpage préalable, qui nous paralysait et qui nous enfermait dans quelque chose que nous avions prévu. Nous avons vu aussi que nous devions sans doute répéter, avant de tourner, pendant quatre semaines avec les comédiens, que nous devions chercher les décors nous-même, que l’équipe technique devait être des amis et que nous devions tourner le film dans la continuité du scénario. Voilà, quelques petites choses comme ça, en résumé, qui nous ont semblé indispensables pour commencer à travailler.

Falsch from Dérives asbl on Vimeo.

« Je pense à vous » de Luc et Jean-Pierre Dardenne – Extrait from Samsa Film on Vimeo.

Luc Dardenne : Je dirai simplement qu’on voulait filmer quelque chose qui résiste au fait d’être filmé. C’est une manière pour nous de nous exprimer, on met la caméra à la mauvaise place. Cela veut dire qu’on la met de manière à ce qu’on n’ait pas mis en scène, déjà. Mais il faut la construire cette mauvaise place, évidemment. C’est toute une construction mais qui paraît, en tout cas au spectateur et à la spectatrice, comme quelque chose qui fait que le personnage lui échappe, que le regard lui échappe. Ce qu’on décide qui échappera au spectateur, il pourra le construire. Avec le son aussi, on travaille dans des sons synchros au maximum. Parfois, on a dû refaire des choses, mais on perd toujours quand on refait. En post-synchro, on fait beaucoup de sons seuls, c’est-à-dire, après qu’on a tourné la scène, on refait la scène uniquement avec les déplacements, sans les dialogues, presque systématiquement.

Raja Amari : Pour la musique aussi, souvent dans vos films, la musique est une musique de source et jamais une musique de film.

Luc Dardenne : Sauf une fois, dans Le Gamin au vélo, un peu à la fin du Silence de Lorna, sinon c’est vrai, on travaille à l’intuition. Il y a évidemment de grands films avec de la musique, il ne s’agit pas de jeter l’anathème sur la musique, c’est très bien aussi, mais c’est vrai qu’on ne voit pas pourquoi on en mettrait. Il y a plein de raisons mais parfois, on se dit que la musique est quand même une manière de faire partager l’émotion à toute une salle. On n’a peut-être pas envie de ça, on a envie que le spectateur soit seul face à l’écran. On ne crée pas une empathie trop grande avec le personnage, une identification trop grande, qu’il soit avec lui, dedans et dehors. Puisqu’on filme, on est avec le personnage, on s’éloigne un peu, on le regarde puis on repart avec lui. Le spectateur est un peu malmené, je n’espère pas de manière trop sadique. Mais la musique crée autre chose. On aime bien les rythmes de nos plans qui sont des plans-séquences, et on se demande ce que la musique ajouterait. En tout cas au niveau du rythme, on ne voit pas, donc on n’en met pas. Sauf une fois.

Raja Amari : Justement, cette fois, pourquoi aviez-vous eu le besoin d’en mettre ?

Jean-Pierre Dardenne : Parce que cette musique est comme une caresse qui vient sur le personnage, sur le gamin au vélo, c’est une tendresse qui lui manque. Elle était sur le scénario, et lorsqu’on a commencé à monter, on a fait marche arrière puis on s’est dit que c’était stupide après un seul essai que notre destin était de faire des films sans musique. Alors on a réessayé, et on a trouvé la longueur qui correspondait au film. Si c’était trop long, ça recouvrait le rythme du plan, le rythme des émotions que le plan construisait avec les mouvements des personnages, du son, de la scène.

Raja Amari : Vous parlez du rythme, que les personnages insufflent aux scènes, comment le travaillez-vous avec les comédiens ? Comment se fait cette dynamique ? Lors des répétitions, ou d’improvisation ? On a la sensation que la caméra est en retard parfois, qu’elle rattrape le personnage qui dépasse du cadre. Comme se crée cette relation avec les comédiens ? Notamment lorsque vous travaillez avec des comédiens non professionnels.

Luc Dardenne : Quand on a notre scénario, on répète avec les acteurs dans les vrais décors, souvent avec le décorateur, au moins au téléphone s’il n’est pas avec nous. On a déjà filmé, tous les deux, les scènes dans les vrais décors, que Philippe Toussaint nous aide à trouver. On fait des premières prises, on dit les dialogues, il tient la caméra, je fais tous les personnages. On fait des arrangements, que l’on voie avec notre décorateur. On lui dit : « Igor, on aimerait bien un mur et là, une petite chicane, mais que ça reste vraisemblable, évidemment ». On fait ça, tous les deux, pendant un bon mois, toutes les scènes ou presque. Et puis, on refait la même chose avec les acteurs, avec les dialogues, qu’ils apprennent tous les jours. On apprend en travaillant. Le matin à neuf heures, ils ne les connaissent pas encore bien, puis à onze heures ils les connaissent. Puis, on les laisse faire, nous on a déjà une idée, qu’on ne leur dit pas, pour voir ce qu’ils vont faire. Il n’y a pas de règles, parfois c’est notre idée, ou alors, c’est un mix. Lorsqu’on trouve une chose intéressante, que l’on a filmée, on essaie autre chose. Et on commence, surtout quand les acteurs sont jeunes, comme pour Le jeune Ahmed, Le Gamin au vélo, ou La Promesse, par tout ce qui concerne le corps de l’acteur : se coucher, se lever, s’asseoir, prendre ceci, se battre, se peigner, etc. Pour voir comment il le fait naturellement, et comment on aimerait qu’il le fasse. On le met de dos, de profil, de face. Pour Le Gamin au vélo, c’était plutôt un intellectuel, qui n’aimait pas se battre. Il devait se battre et mordre à plusieurs reprises. On a donc commencé par toutes les scènes de bagarre avec les autres jeunes acteurs, et celles où il tombait de son vélo. Le soir, on regarde ce qu’on a filmé, et si on n’est pas content, on refait la même chose le lendemain, ou bien on passe à un autre décor, cela dépend. On fait ça pendant cinq semaines avec tous les acteurs, chaque scène et chaque plan, généralement des plans-séquences. Et lorsque vous dites que notre caméra paraît en retard, pas toujours, mais il faut voir ce qu’on veut dire dans ce plan. Parfois, on le change le jour du tournage, après les répétitions. Les acteurs qui n’ont pas l’habitude nous disent : « Ça c’est bon, on l’a trouvé il y a trois semaines. On y va ». Alors on lui dit qu’il faut recommencer, qu’on repart de zéro. Souvent on revient à ce que l’on a trouvé. Ça dépend des cinéastes, certains auraient fait tout autre chose. Souvent, on ne trouve qu’une fois.

Raja Amari : Souvent, cette gestuelle des comédiens permet d’inscrire très fortement les personnages dans leur réalité, et cela permet l’absence de pathos et de psychologie, de les mettre dans un contexte très concret, par exemple lorsqu’on voit Rosetta à son travail, ou leur manière de circuler dans l’espace. Cela permet de caractériser le personnage.

Jean-Pierre Dardenne : Oui, on essaie de faire confiance à ce que la caméra peut enregistrer, et on se dit que le cinéma est là-dedans, dans la matérialité des choses. Et c’est ce que l’on essaie de faire, à travers ce qui peut paraître là comme une recette qu’il suffirait d’appliquer. C’est notre méthode de travail. On devient cinéaste que lorsqu’on trouve sa méthode de travail, et chacun trouve la sienne. Avec ce retard de caméra dont on parlait, ce que nous essayons de toucher, c’est la présence des corps. Que les corps de nos comédiens, que les personnages, soient là. Qu’ils aient une épaisseur, qu’elle résiste à la caméra et qu’elle interroge le regard du spectateur. Que les personnages ne soient pas dans des postures. Et que notre mise en scène travaille un peu contre elle-même, c’est-à-dire être en retard et ne pas être à la bonne place, pour que la vie continue d’irriguer tout ça, même si c’est préparé. C’est la gageure de chaque cinéaste, je crois, comment la vie peut continuer à s’insuffler dans quelque chose qui est mis en ordre. Et on ne peut l’insuffler que si on y met un peu d’ordre, sinon on n’y arrive pas.

Raja Amari : La caméra fait corps, avec ce mouvement-là, des personnages. Comment travaillez-vous cela avec l’équipe technique, composée d’amis ? On a l’impression que l’équipe est très impliquée.

Luc Dardenne : Ce qui permet de faire corps à l’équipe, c’est souvent les acteurs. Dans Rosetta, Émilie Dequenne a surpris tout le monde dès le premier jour, même nous, qui avions déjà travaillé avec elle depuis un mois déjà. On sent que l’équipe fait corps et veut servir cette actrice, son jeu. C’est important sur un film. On interdit les téléphones pour tout le monde, même pour nous. Toute cette concentration aide à faire corps. Pour le corps de l’acteur, cela dépend ce que l’on cherche à faire. Dans Le jeune Ahmed, quand il rencontre la jeune fille qui caresse une brindille sur son visage, pour essayer de l’éveiller au désir érotique, pour la première fois, de le sortir de son idéologie mortifère. On l’a fait en plan plus large, on voulait voir le vent dans les feuilles, les choses qui frémissent, la vie. Cela aurait été une erreur d’être trop près, il fallait le rendre plus fragile et prendre le temps. On reste fixe, la caméra bouge un petit peu parce qu’on n’a pas de machinerie. Souvent, la caméra est tenue par des poignées, et l’œil est désolidarisé de l’œilleton de la caméra. Il y a un écran au-dessus de la caméra pour que le cadreur voie ce qu’il capte. La caméra n’est pas stabilisée sur un pied, c’est très rare. Il faut faire le maximum pour être fixe, mais c’est impossible. On voit que c’est un être humain qui filme, que c’est humain de filmer. Faire corps, oui et non, ça dépend de ce que l’on cherche, encore une fois. Et je ne prétends pas savoir tout ce qu’on cherche. Parfois on refait, on ne trouve pas etc.

Raja Amari : Ce qui est notable aussi c’est que vous avez une équipe technique quasi inchangée depuis La Promesse. Comment s’est fait ce choix des collaborateurs ?

Jean-Pierre Dardenne : Ça a un petit peu changé, mais pour l’essentiel, ça n’a pas vraiment bougé. D’une part, ce sont des amis, que nous connaissions avant de travailler en fiction avec eux. Par exemple, l’ingénieur du son est un ami avec lequel nous avons travaillé avec Armand Gatti, au tout début. C’est une amitié très longue, quand on s’est connu, il n’était pas ingénieur du son, et nous n’étions pas cinéastes. Il a appris le son, il travaille sur d’autres documentaires. Pour les autres, c’est pareil, le décorateur n’a jamais fait de décor de film, c’est un graphiste, qu’on avait connu en école puisqu’il était ami avec notre sœur. Quand on est allé le voir, il nous a dit : « Je n’ai jamais fait de film ». On lui a répondu : « Justement, c’est ça qui est bien, nous non plus ». C’est ça le danger de beaucoup de maisons de production, aujourd’hui, peut-être plus qu’avant, veulent tout le temps être rassurées. Elles demandent, surtout si vous faites un premier ou un deuxième film, à ce que vous soyez entourés de ce qu’on appelle des professionnels, c’est-à-dire la pire des choses. Je veux dire par là, des gens qui sont enfermés dans leur savoir, qui veulent bien faire, aider de jeunes réalisateurs et réalisatrices qui commencent. Et c’est terrible parce que souvent, ça se passe mal. Enfin, pas toujours, parce que le cinéma c’est quand même des histoires de bandes, d’amis. Quand on regarde la Nouvelle vague, en France, c’est une bande de copain, aussi. Et les cinéastes qui commencent à travailler, et qui racontent des choses, ils nous parlent. On est une bande d’amis. Plus ou moins proches, on s’engueule parfois, mais nous ne sommes pas seulement un assemblage de compétences. Ça peut marcher aussi, plein de films se font comme ça et c’est formidable. Mais nous, on aime bien les autres.

Raja Amari : Et entre vous, il vous arrive de vous engueuler ?

Luc Dardenne : Oui, on s’engueule aussi, mais on veut faire le même film. Sinon on ne le ferait pas. L’écriture du scénario, qui dure un an, les répétitions, le casting, le choix des acteurs, font qu’on sent le même film. On s’engueule plutôt sur d’autres questions.

Raja Amari : Dans votre dialogue avec les comédiens, comment vous répartissez-vous les rôles ?

Luc Dardenne : On ne fait plus attention. Au début les techniciens étaient plus désarçonnés, parce qu’ils voulaient une référence, ils discutaient de la lumière avec l’un, discutaient du cadre avec l’autre, puis ils discutaient du son et on n’a pas grand-chose à dire. Comme aux acteurs, on ne leur parle pas de leur personnage, on verra bien. Il y a des incompréhensions, parfois, avec des acteurs très jeunes. Mais dans Rosetta, ça nous est arrivé. Elle a un copain dans le film, Riquet, interprété par Fabrizio Rongione, comédien belge d’origine italienne. Fabrizio était au conservatoire de théâtre, et on y apprend à construire son personnage. Dans le film, Rosetta ne manifeste rien pour lui, au contraire, elle va vouloir le tuer, puis le trahir, et lui se demande ce qu’il fait là, face à elle, prêt à tout accepter. « J’ai l’air d’un con », nous dit-il. On lui a répondu : « Oui ». Il nous demande : « Et sexuellement, il n’y a pas une attirance ? » Alors on lui a dit, vu qu’on ne connait pas leur sexe, que c’était un ange. En tant qu’acteur, ça lui convenait. Moins on parle, mieux c’est. Mais il faut évidemment un rapport de confiance, il ne faut pas que les acteurs jouent pour leur vision du personnage. On le voit en tournant, nos indications sont physiques. On travaille beaucoup sur le silence dans les plans-séquences, donc on les fait compter dans leur tête avant de parler, on les fait attendre d’être de dos, ou de profil etc. On leur demande rarement de parler plus ou moins fort, parce qu’on fait beaucoup de prises, surtout pour Le Fils, où on avait des problèmes de rythme, on ne voyait pas comment serait le film. Il est difficile de couper des plans-séquences, donc on aime bien faire des rythmes différents pour faciliter le montage.

Raja Amari : Pour les films que vous produisez, comment se fait la collaboration avec d’autres réalisateurs, comme Mohamed Ben Attia, Costa-Gavras, Jacques Audiard, ou Ken Loach ?

Jean-Pierre Dardenne : D’abord, pour travailler avec Ken Loach, Audiard, ou Costa-Gavras on vient nous voir parce que la maison de production peut lever des fonds. En Belgique il y a différentes possibilités d’avoir de l’argent, ce qui est bien, ça sert à ça. Et on est content de collaborer avec des réalisateurs connus et reconnus et de les aider, que notre équipe s’investisse dans le travail de production. Nous lisons le scénario, et si Jacques Audiard ou Costa-Gavras nous disent : « Si vous avez des remarques, faites-les », si on en a une on la fait, et le montage, on y va sur demande. Une fois, on a envoyé un mot à Ken Loach pour formaliser nos remarques sur son montage. Il aime le football comme nous, on supporte le Standard de Liège, et sa réponse était : « Hello Luc, what about Standard? » C’était une petite pirouette, pour nous dire de le laisser faire son boulot. Et il y a des réalisatrices et réalisateurs plus jeune, comme Mohamed Ben Attia, dont c’était le premier film. On nous a demandé d’être plus actifs, de lire le scénario à différentes étapes. On était intéressés, nous avions vu son court Selma, qu’on a beaucoup aimé. On s’est plus investi, et nous avons aussi coproduit le second film de Mohamed.

Raja Amari : Pour revenir à vos films, comme Le Jeune Ahmed, autour d’une thématique brûlante, le radicalisme, comment cette idée vous est venue ? Comment avez-vous approché ce jeune comédien ?

Luc Dardenne : En essayant de résumer, les attentats en Belgique, à Tunis, en France, ce sont des choses qui nous parlaient, comme à vous tous. Des films se faisaient, et bien qu’il y ait eu Mon cher enfant (Weldi) par la suite, les films français parlaient plutôt des circonstances, des conditions de radicalisation des jeunes musulmans ou convertis. Beaucoup de reportages, de documentaires, de livres, de sociologie, d’histoire des religions etc. On s’est dit qu’on pourrait, en rejoignant d’autres personnages de nos films, raconter l’histoire d’un garçon, radicalisé, qui quitte cela, qui retourne vers la vie. Puisque la radicalisation c’est se tuer, en tuant les autres, donc plutôt du côté de la mort. Ce n’était pas autour d’un voyage ou non en Syrie, c’était tuer ou ne pas tuer, et comment sortir de ce désir. Chez les radicaux, il y a quand même du désir aussi, ils ne sont pas que des victimes sociales, économiques, etc. Il y a quelque chose qui attire, dans le fait d’être impur, d’être un martyr. On a essayé avec un personnage de 18 ans, et il sortait de son radicalisme de manière trop romanesque, ce n’était pas crédible. On a vu un psychanalyste tunisien, Fethi Benslama, qui nous a confirmé que généralement leurs petites amies devenaient elles-mêmes radicales, parfois leur mère aussi. Que ce n’était pas possible qu’une histoire d’amour change quelqu’un comme ça, parce que le fanatisme est un noyau dur, dont on ne sort pas comme ça, d’un coup. On n’y arrivait pas, avec un garçon de 18 ans, et on ne peut pas trouver de solutions trop faciles, vis-à-vis de tous ces gens qui ont été assassinés, de toutes ces familles en deuil, tous ceux handicapés, ceux qui s’en sont sortis, lorsqu’on voit leur état physique et psychique, c’est terrible. Peut-être qu’avec un garçon de 12 ou 13 ans, en recherche d’idéaux, qui quitte sa famille, presqu’encore amoureux de sa mère, à la recherche d’une autorité, cela serait possible de le ramener vers la vie. Le film montre aussi l’impossibilité de raconter une histoire à travers laquelle un personnage secondaire serait parvenu à le sortir de cela. On a trouvé une autre idée, que je ne raconterai pas pour ne pas spoiler le film.

Raja Amari : Ce qui est intéressant, c’est aussi le côté hermétique de ce jeune homme, et de cette ouverture subtile, malgré laquelle il garde ses mystères. Comment l’avez-vous trouvé, ce jeune homme ?

Jean-Pierre Dardenne : Après avoir choisi Idir pour interpréter le rôle d’Ahmed, comme il était mineur, ses parents ont lu le scénario, cela nous semblait indispensable. On les a ensuite rencontrés, avec Idir, et ils nous ont dit qu’ils étaient d’accord, même si la mère avait quelques craintes au début, par rapport à l’image qu’Idir aurait pu avoir auprès de ses amis, présents ou futurs, qu’il soit confondu avec son personnage. On l’a rassurée. La différence entre l’acteur et la vie réelle existe, notre expérience nous disait qu’elle n’avait pas à craindre cela. Emilie Dequenne ne se faisait pas appeler Rosetta dans la rue, les gens ne se moquaient pas d’elle. Une fois ce doute levé, ils ont demandé à Idir s’il était d’accord, il a répondu : « Oui, je suis content parce que ce n’est pas un type très sympathique, et j’aime bien. Souvent, on fait des films avec des types sympas, j’aime moins ». Il avait déjà compris ce que c’est que d’être comédien, et que c’est beaucoup plus excitant de défendre un personnage difficile, plutôt qu’un personnage qui a toutes les raisons de plaire à tout le monde. Il ne le savait pas, nous non plus, mais on a ainsi découvert que c’était déjà un comédien. Puis on a travaillé comme on le fait avec les autres comédiens, professionnels ou non. On répète dans les décors, déjà plus ou moins construits, aménagés en fonction de nos répétitions, et on commence par le physique. C’était la première fois qu’Idir jouait dans un film, même s’il avait déjà auditionné pour une publicité. Il n’avait pas été retenu, en plus il nous a dit que la nourriture du midi était mauvaise. Mais il avait été payé quand même. Il nous disait là deux choses : il faut qu’on mange bien sur le tournage, et il faut me payer. Ce qu’on a fait. Après cela, on a travaillé dix jours, seuls avec lui. Le film comporte beaucoup de scènes très physiques, où il est seul. Pour les scènes comportant des rituels de la religion musulmane, on était accompagné par un ami, ancien professeur de religion, pour s’assurer du rythme des prières, des gestes, de la rigueur que nous ne pouvions pas donner à Idir. On a fait nos répétitions dans l’ordre chronologique de l’histoire, comme ça il a pu rencontrer tous les personnages, les uns après les autres. Après quatre ou cinq semaines de répétition, on se débarrasse des mauvaises peurs, qui empêchent d’être présent lorsque l’on doit jouer, ou mettre en scène. L’essentiel c’est d’être là, ce peut être facile, parfois on n’y arrive pas, mais tous les comédiens nous disent que ces répétitions leur ont servi à ça. Et pendant tout le tournage, Idir disait à l’équipe technique, avec qui il a noué quelques amitiés : « Maintenant, Idir s’en va, bonjour Ahmed ». Il n’a jamais confondu ce qu’il se passait entre le personnage et lui.

Raja Amari : Est-il parfois plus difficile de travailler avec des acteurs professionnels, qui ont une manière de jouer ?

Luc Dardenne : Cela dépend. Si l’acteur professionnel veut travailler et perdre ses trucs, il se lance. Avec Cécile de France, Adèle Haenel, Marion Cotillard, c’était formidable. Avec Olivier Gourmet aussi, quand on a retravaillé avec lui, il était devenu très professionnel. Si l’acteur est prêt à tout, il sait oublier en partie sa profession. Pour en revenir à la production, on ne nous donne pas d’échéance, donc on n’a pas cette pression. On est souvent dans les temps mais si on n’a pas réussi, cette pression ne retombe pas sur les acteurs. Ils ont celle de faire ce que le réalisateur demande. Dans L’Enfant, il y a une scène entre Déborah François et Jérémie Renier qui nous a pris trois jours au lieu d’un. C’est du luxe mais c’est important pour nous d’avoir le temps, d’investir là-dedans, et pas dans le spectaculaire. Parce que c’est ce que l’on fait, je n’ai rien contre les films où il y a du spectacle, j’aime aussi les voir. C’est vrai que l’on pourrait faire nos films avec un peu moins de temps, pas trop non plus.

Jean-Pierre Dardenne : Pour pas que vous croyiez que l’on prévoie de tourner cinq semaines et que l’on en tourne dix, malgré des scènes qui prennent trois jours au lieu d’un, par miracle, certaines scènes qui devaient prendre deux jours n’en prennent qu’un. On est rarement sorti des 40 ou 50 jours que l’on se donne. D’un ou deux jours, guère plus.

Raja Amari : On va ouvrir le débat au public.

Question : En tant que réalisateur, ce qui m’intéresse le plus, c’est de savoir, si lors du découpage, vous décidez, en amont, des positions de la caméra, ou si vous laissez le cadreur suivre son rythme ?

Jean-Pierre Dardenne : Il n’y a pas de découpage au sens strict, nous trouvons la matrice de nos plans pendant les répétitions. Et en début de chaque journée de tournage, nous répétons la scène. Elle se construit avec nous et les comédiens, puis nous invitons l’équipe technique sur le plateau, et nous leur expliquons les plans. L’équipe technique répète la scène, que nous regardons sur le moniteur relié à la caméra, et à ce moment-là, le cadreur peut dire qu’il trouve plus intéressant, plutôt que de partir sur la deuxième phrase du comédien A pour aller sur le comédien B, de partir sur le début de la troisième phrase. Et nous essayons, peut-être allons-nous modifier notre première intuition, mais une fois en route, on la suit. Ce qui nous intéresse, comme ce sont souvent des plans longs, même si on sait ce qu’on a à faire, il y a parfois des tensions énormes parce que tout dépend de petits détails qui peuvent tout faire basculer. Cette tension se crée sur le tournage, mais le spectateur peut aussi la partager, puisque l’on restitue des morceaux de temps réels.

Luc Dardenne : Pas d’improvisation avec la caméra, ni avec les acteurs.

Question : On a souvent l’image du réalisateur très solitaire, qui crée seul, surtout dans le cinéma d’auteur. Godard disait : « On est toujours seul sur un tournage ». Comment organisez-vous le travail entre vous deux ?

Luc Dardenne : Vous citez Godard, c’est la même chose, on est seuls. Chacun est angoissé. Et on ne se dit pas : « Pourvu que l’autre trouve ». On attend que l’autre confirme ou infirme notre proposition. La seule chose que je crois bien quand on est deux – on n’a jamais travaillé qu’à deux -, c’est que s’il y a une pression, on sait qu’on fait corps. Et lorsque l’on n’arrive pas à trouver le plan, c’est peut-être plus facile, à deux, de se dire : « On verra demain ».

Jean-Pierre Dardenne : Être deux nous aide à nous donner le temps. Pour résister à la pression silencieuse de trouver quelque chose alors l’équipe attend.

Luc Dardenne : Le plus dur c’est le moment où vous êtes avec un acteur qui est enfant. Quand il joue, il apporte, évidemment, mais avant de jouer, ce n’est pas lui qui dit :  » Je vais faire ceci, plutôt cela etc. » C’est à vous, sans diriger, de l’emmener à faire ce qu’il faut. Là, les moments de solitudes sont encore plus grands, parce que vous êtes avec lui. On demande à l’équipe de sortir, parfois, on met deux heures avant de la rappeler.

Question : Pensez-vous que le cinéma ne peut être que social, solidaire et universel ? Estimez-vous que le cinéma, dans tous ses genres, est essentiellement utile, qu’il produit de la valeur marchande et morale ?

Jean-Pierre Dardenne : Quoi que l’on fasse, une partie de ce que l’on fait nous échappe, et c’est bien comme ça. Un film n’existe vraiment que dans le regard des spectatrices et des spectateurs. Leur regard, les discussions qu’ils peuvent avoir après, complètent le film. C’est pour ça qu’il faut aller voir des films au cinéma, et pas tout seul, chez soi. Le cinéma n’est pas seulement social, il est riche de sa diversité. Mais il me semble que si l’on revoit certains films, de différents genres, chacun raconte un morceau de l’époque dans laquelle il a été tourné. Même s’il n’est pas direct, c’est aussi un regard sur le monde à ce moment-là. Un regard localisé, mais qui est aussi une vertu. Pour les films que nous voyons, qui appartiennent à l’histoire du cinéma et que nous partageons tous dans le monde, c’est aussi une valeur universelle, quel que soit l’endroit où ils ont été faits. Si nous voyons aujourd’hui un film de Rossellini, à Tunis, à Liège, à Alger, à Bruxelles, à Paris, à Hong Kong, tous les spectateurs de cette salle le verront avec leurs yeux et leur expérience. Il y a quelque chose de l’expérience humaine qui passe dans les films de Rossellini que nous pouvons tous partager. Et c’est une des grandes vertus du cinéma.

Luc Dardenne : L’utilité c’est une question qui se pose selon un objectif. C’est toujours utile qu’un certain cinéma rapporte de l’argent, mais un autre n’en est pas moins intéressant parce qu’il en rapporte moins. Il est aussi très utile, pour développer le goût artistique d’une population, de jeunes spectateurs et spectatrices. Pour développer une individualité, parce que face à une œuvre d’art, on est seul. C’est utile, évidemment, c’est une question que l’on n’a pas à se poser, cette utilité morale ou physique, cette conformation à la citoyenneté, comme valeur éducative, c’est sûr. Mais ce n’est pas seulement le cinéma, on se souvient tous de nos passages à l’école, où devant un texte, on voit que l’auteur ne l’a pas écrit par hasard. C’est une nécessité dans le texte, comme dans le film, dans la peinture. On est face à ça, on essaie d’interpréter, de comprendre, on se forme l’esprit, le goût à la beauté. On pense que les femmes et hommes politiques sont les seuls à avoir un esprit très étroit. Ils pensent que l’art n’a aucune utilité, et que l’on peut supprimer les subventions. Il y en a qui pense comme cela, et il faut se battre contre ces gens-là.

Question : Je suis l’ingénieur du son du film Fatwa, que vous avez coproduit. Vous disiez tout à l’heure refaire toutes les scènes en son seul, alors que vous encouragez le son direct. Je ne comprends pas bien. En refaisant les scènes en son seul, on perd du temps, et on sait que l’on a un premier assistant qui vous harcèle derrière, et on sait que l’on refait tout en bruitage. Il y a peu de films sans bruits faits par des professionnels. C’est rare de faire l’effort du direct.

Luc Dardenne : J’ai dit ça pour deux raisons. La première, c’est que les sons seuls, nous essayons de les remettre pour toutes les versions internationales. On fait un film dans une langue, mais il va être sous-titré, doublé, notamment pour les télévisions. Au lieu de refaire la bande son uniquement avec les bruitages, nous refilmons avec les sons seuls. Et sur cette bande, on viendra mettre une autre langue. Une fois que l’on a nos sons seuls, le mixeur les met toujours sur une piste, mais on fait aussi des bruitages, et c’est au mixage que l’on choisit. Il nous arrive de faire seulement avec des bruitages mais c’est très rare, c’est souvent un mix. Cela prend du temps. On rentre peut-être dans des détails. Mais on fait des plans qui durent, par exemple, cinq minutes. Rien que de les recommencer, de les remettre en place, cela prend du temps. On n’est pas partisan du fait que faire des prises rapidement permette d’être dans la spontanéité. Et nous n’avons pas de contraintes de la production. On travaille dans un certain luxe financier, c’est vrai. Si on devait faire le film en trente jours, vous avez raison, on ne ferait pas les sons seuls comme on les fait.

Question : Quelle est votre source d’inspiration principale ? Qu’est-ce qui vous pousse à raconter une histoire et pas une autre ?

Jean-Pierre Dardenne : Pour tous les films que nous avons fait jusqu’à présent, les sources sont toutes tirées d’un fait divers, que nous avons lu, une histoire que l’on nous a racontée, ou de quelque chose que nous avons observé nous-même. Par exemple, pour Le Silence de Lorna, qui raconte l’arrivée en Belgique d’une jeune fille venue d’Albanie et comment elle fait un mariage blanc avec un toxicomane, pour obtenir la nationalité belge, pouvoir faire un prêt et ouvrir un snack-bar avec son copain albanais, en Belgique. Tout cela tient la route si l’on supprime le jeune toxicomane, puisqu’on lui promet de l’argent lorsqu’il se marie. Et on le supprime par overdose, pour récupérer l’argent qu’on lui a donné au début, s’il en reste. Cela permet à la jeune femme d’épouser un homme de la mafia, un mariage pour lequel elle va payer, mais qui lui garantira d’avoir l’argent pour ouvrir son snack. Le film raconte sa culpabilité. C’est une histoire vraie, qu’une assistante sociale nous a racontée, à propos de son frère. Toxicomane, il a été contacté par le milieu des gangsters albanais, à Bruxelles, pour épouser une jeune prostituée albanaise. On lui donnerait admettons 1000 euros le jour du mariage, et 1000 autres trois mois plus tard, au moment du divorce. La fille devient belge et épouse un type du milieu russe, pour qu’il devienne belge à son tour. Et nous avons pensé à raconter le trajet moral de cette jeune, immigrée, qui veut réussir dans la vie, prête à tout, à supprimer la vie d’un toxicomane, puisque tout le monde s’en fout. Comment à son insu, elle va trouver l’humanité en lui, et vouloir le sauver. Et comme nous n’avons pas pu le sauver, le film raconte aussi comment elle va se réinventer, en s’inventant une grossesse d’un enfant qui n’existe pas. Ce qui va la sauver. Le Gamin au vélo, c’est une histoire que l’on nous a racontée au Japon.

Question : Vous travaillez toujours avec la caméra à l’épaule, toujours en mouvement. L’absence de musique dans les plans-séquences long, cela nécessite, dans l’écriture, de trouver un acteur prêt à bouger tout le temps. Vous travaillez avec des acteurs non-professionnels. Est-ce arrivé qu’un acteur change une scène ?

Luc Dardenne : C’est vrai que lorsqu’on écrit le scénario, on pourrait préciser les champs et contre-champs. Mais cela veut dire que vous ne pensez pas les dialogues, les silences, leur longueur, les gestes, ni le jeu avec les accessoires. À l’écriture du scénario, on pense déjà en plan-séquence. Mais cela peut changer, le scénario n’est pas le texte à respecter absolument. On sait que l’on va répéter et modifier. On essaie de ne pas le faire, mais parfois, oui, comme dans la voiture, dans Le Silence de Lorna. Si on veut vraiment faire un plan séquence, on écrit la scène comme ça. Et si un acteur a vraiment changé quelque chose, ce n’est pas vraiment lui, mais nous, en le voyant. Dans Le Gamin au vélo, c’est l’histoire d’un gamin seul, qui prend des positions contre la peine de mort. Il attend son père, qui a son vélo, puis il va se rendre compte que son père l’a vendu et qu’il est parti. Il va donc le chercher. Lorsqu’il va le retrouver, son père lui dira qu’il ne veut plus de lui. Dans la voiture, le gamin a une crise d’automutilation, il se gratte le visage et se jette la tête sur la portière. Dans cette scène avec Cécile de France, coiffeuse, qui a accepté de le prendre en famille d’accueil, elle le prend dans ses bras et devient sa mère. Plus tard dans le film, le gamin va être violent, parce qu’il a trouvé un père de substitution dans un jeune gangster, qui a vécu, comme lui, dans un centre. Il va attaquer un libraire avec une batte de baseball avant de revenir chez Samantha, la coiffeuse. Et dans le scénario, on l’avait imaginée endormie, en attendant qu’il revienne, la police l’avait prévenu de ce qu’il avait fait. Quand il revenait, elle le prenait dans ses bras, en lui disant que la police voulait le voir. Il entrait ensuite dans le salon de coiffure qui était resté ouvert. On a répété cette scène. Et on s’est dit qu’on faisait la même chose, elle est toujours dans l’image de la mère, embrassant l’enfant etc. Mais on voulait qu’elle représente la loi aussi, elle n’est pas seulement là pour l’amour. Il faut qu’elle mette des limites à cet enfant. Et on s’est dit, qu’au lieu d’ouvrir le salon de coiffure, il trouverait porte close, qu’elle viendrait lui ouvrir pour lui dire d’aller voir la police. C’est au gamin de venir vers elle, et après seulement, elle lui dira de l’embrasser. Cela s’est décidé en voyant la scène, après un moment à regarder les essais, on s’est rendu compte que l’on enfermait notre personnage dans l’image de la mère qui console son enfant. Il fallait trouver autre chose.

Question : Qu’est-ce qui explique, selon vous, la fascination que vous avez pour un milieu social qui n’est, en tout état de cause, pas du tout le vôtre ? Pensez-vous, un jour, réaliser un film sur votre milieu social ?

Jean-Pierre Dardenne : Ce n’est pas notre milieu social d’origine, c’est vrai, nous sommes des enfants de la petite bourgeoisie belge. Une partie de la famille de notre mère était ouvrière, et nous vivions dans ces banlieues ouvrières. C’est là que nous avons grandi, nos amis étaient aussi issus de la petite bourgeoisie, mais pas seulement. Et c’est vrai que nous filmons des situations, que dans une vie réelle, nous aurions vues par la fenêtre. Le cinéma nous a permis de traverser la fenêtre. Je sais bien que votre question ne le sous-entend pas, mais je le dis aussi, je ne pense pas qu’il faille appartenir à un milieu précis pour raconter des histoires liées à ce milieu-là. Sinon, personne ne peut plus parler de rien. Nous essayons de raconter, presque toujours la même chose, à savoir, comment nos personnages principaux arrivent à sortir de leur solitude, grâce à quelqu’un d’autre. On raconte souvent la naissance d’une amitié, celle d’un amour. La naissance de se sentir appartenir au genre humain. Je ne sais pas si ce sera le cas pour notre prochain film, si mon frère à des idées. C’est parfois plus difficile. Ce n’est pas que l’on ne veut pas toucher à la petite bourgeoisie, mais il y a des choses que l’on ne décide pas vraiment. Par exemple lorsque nous avons fait Rosetta, que nous nous sommes intéressés au personnage de jeune fille au bord de l’exclusion, et que nous mettons au centre de l’écran, nous ne nous sommes pas dit que l’on prendrait aussi une fille au bord de la société, ou d’un autre milieu. Ce qui nous a intéressés, c’était une image. Elle est autant venue vers nous que nous ne sommes allés vers elle. Ce sont des rencontres avec des personnages qui n’existent pas, mais qui s’inspirent de personnages que nous connaissons, que nous avons rencontrés. Une partie de tout ça nous échappe, et je crois que c’est tant mieux.

Question : Le terrorisme est un fléau mondial qui a de multiples raisons, très complexes, et qui s’inscrit aussi dans le déséquilibre des rapports de force politiques entre les pays. Malheureusement, aujourd’hui, l’image du terroriste colle à la peau des jeunes musulmans. Même si elle émane de là, elle colle à la peau de tous les jeunes musulmans en Europe, qui sont issus de l’immigration. Concernant Le Jeune Ahmed, dans quelle mesure pensez-vous que votre film nourrit cette image-là ?

Luc Dardenne : Je ne sais pas, il faut demander aux spectateurs et spectatrices, je ne pense pas. Mais celui qui pense que tous les musulmans sont terroristes dira : « Voilà ! » Et je vais vous raconter une histoire, quand on fait La Promesse, c’est l’histoire d’un gamin, fils d’un pourvoyeur de manœuvre immigré. Il va le trahir, pour prendre le parti d’une femme africaine que son père voulait tuer. Jean-Marie Le Pen, ou un de ses sbires, voit notre film, et dans un débat télévisé, dit : « Si on veut que les immigrés cessent de venir chez nous, ils n’ont qu’à aller voir le film qu’ont fait ces deux Belges, ça s’appelle La Promesse, ils verront comment ils seront reçus ». Et c’est vrai que l’on montre qu’un immigré qui débarque en Belgique en 1995, sans papier, c’est très difficile. Il y en a qui sont expulsés, surexploités, on dénonce une réalité. Et si on a peur de la dénoncer parce que l’on a peur d’être récupéré, on ne fait plus rien. Il ne faut pas travailler avec la peur, on n’est pas là pour ça. Et si un spectateur l’interprète ainsi, je lui répondrai que ce n’est pas mon avis. Malheureusement, c’est vrai que l’on peut penser comme ça, cela dépend de comment on voit le film. C’est notre rôle, cinéastes, écrivains, de s’intéresser à un personnage, et de l’aimer. Ahmed, on l’a aimé, beaucoup. Pour arriver à le sortir de ce dans quoi il était. C’est ça qui nous intéresse. Des gens nous ont dit que pour eux, c’était un film sur l’adolescence. Oui, c’est aussi un film sur l’adolescence. Si on voit Weldi de Mohamed Ben Attia, on pourrait penser que les gens qui ne se parlent pas dans leur famille produisent des enfants qui partent en Syrie. Non. Il faut regarder chaque chose singulièrement. C’est ça qui nous intéresse, quand cela nous résiste, que l’on ne connait pas la raison. Si on la connaissait, ce serait la cause.

Question : Ma question concerne l’après-film, le post-marketing. Est-ce que vous croyez que, pendant ces expériences, vous avez atteint vos objectifs, posés par un problème social ? Avez-vous vu une solution à un problème posé ? Parce que je crois que c’est ça votre univers, poser un problème social, qui touche un univers particulier.

Jean-Pierre Dardenne : On ne fait pas un produit, on essaie de faire un film. Et quand on le fait, on reste humble, on n’a aucune prétention à changer le monde. Ce sont les clips de propagande, et de publicité, qui peuvent le changer. Nous ne faisons pas des films de propagande. Donc nous ne pensons pas changer le monde, mais nous espérons que les émotions et les réflexions dégagées par le film ébranlent chaque spectateur et chaque spectatrice pendant la projection. La projection reste une expérience humaine forte. Parfois, comme face à un tableau, ou lorsque vous découvrez un roman, face à un film, des choses que vous ne soupçonniez pas bougent en vous. Quand un film réussit cela, c’est formidable. Autre chose, le film peut susciter des débats entre les spectateurs sans que nous ne soyons là, mais un film, on le voit deux fois, seul dans la salle, puis chez soi, au bistrot, au restaurant, dans la rue, entre amis, et on parle du film que l’on a vu, en bien, en mal. Et on refait le film. C’est le côté populaire du cinéma, c’est comme au football, on refait le match, même si l’on n’est pas joueur. Si déjà, les films pouvaient être vus deux fois, de cette façon, ce serait formidable. Puisque lorsque les gens se parlent, cela veut dire qu’on échange, et que le monde peut bouger. Notre marketing s’arrête là.

Un grand merci à Lena Bruzzo pour son aide à la transcription et sa traduction de la masterclass en anglais qui sera bientôt publiée sur afrimages.net

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