A l’heure où nous apprenons le décès du photographe nigérian J.D.’OKHAI OJEIKERE, le 2 février 2014, nous vous proposons de (re)lire l’excellente analyse que les commissaires Bisi Silva et Aura Seikkula ont fait de son travail (parue dans le # 88 de la revue Africultures en juin 2012) replacé dans le contexte socio-politique de l’époque des indépendances, ce qui nous permet de mesurer sa portée historique. J.D.’OKHAI OJEIKERE a démarré sa carrière en 1950, comme photographe de plateau. Ses portraits de coiffures africaines l’ont révélé au monde de l’art contemporain.
De l’uvre de J.D.’Okhai Ojeikere on ne connaissait jusqu’à présent que son travail magistral, maintes fois honoré, consacré à la coiffure féminine au Nigeria. Cet essai montre comment cette célèbre série s’insère dans le cadre plus vaste de la production de ce photographe et éclaire également la manière dont son uvre est en phase totale avec les enjeux de son époque. La version originale de ce texte – Framing the Moment – a été publiée à l’occasion de l’exposition Moments of Beauty, dont les deux auteures ont également été les commissaires au Musée d’art contemporain Kiasma, en Finlande, dans le cadre de ARS11. Avec un travail curatorial érudit et engagé, cette exposition monographique de plus de cent cinquante uvres marque un tournant dans la manière d’appréhender la photographie africaine des années 1960.
Au début des années 1960, l’acteur et musicien Jimi Solanke compose les paroles d’Onile-Gogoro pour Roy Chicago et son groupe les Rhythm Dandies. Joué dans tous les clubs et les salles du pays,ce morceau de highlife nigérian devient un tube mémorable. Dans les années qui suivent, on fait familièrement appel à cette expression – Onile-Gogoro – en architecture, pour marquer la multiplication à travers le pays, et surtout dans les régions du sud-ouest nigérian, de projets d’immeubles à étages, tant dans le domaine public que privé.Parmi ces constructions élevées, se trouvent le Cocoa House à Ibadan et l’Independence House à Lagos qui fut offert par le gouvernement colonial sur le départ en 1960, ainsi qu’un immeuble d’habitations sur Awolowo Road à Ikoyi, Lagos, construit par Akintola Williams,un expert-comptable de renom. Dans le domaine de la mode, OnileGogoro est employé dans la terminologie populaire dès la fin des années 1950 pour décrire précisément les foulards volumineux et extravagants portés par les femmes de la haute société, lors des fêtes et autres événements culturels.
De 1967 à 1975, Okhai Ojeikere réalise une série de photos qu’il intitule Onile-Gogoro. L’expression provient de la généalogie de diverses coiffures suku ou « entassées ». Traduit du yoruba, Onile-Gogoro signifie « garder la tête haute ». Photographies emblématiques de la célèbre série des Coiffures, ces images résonnent profondément par la façon dont elles résument de manière poétique et réfléchie les notions d’autodétermination et de transformation à l’uvre dans le Nigeria fraîchement indépendant. Onile-Gogoro symbolise la quête d’affirmation de soi, le désir d’améliorer sa vie sous tous ses aspects. Au fond, ce travail traduit les « grands » rêves et les aspirations non seulement de l’individu, mais aussi de la jeune nation tout entière.
Tandis que Jimi Solanke capte l’essence de ces aspirations à travers ses compositions musicales, Ojeikere articule cette idée grâce à la photographie. Sa manifestation n’est nulle part plus significative que dans le vaste corpus de travail entrepris par l’artiste au cours des soixante dernières années – une archive qui reflète l’enthousiasme et l’assiduité avec lesquels Ojeikere interagissait avec son contexte local. Bien qu’il ne se considérait, ni se décrivait comme photographe documentariste dans le sens habituel du terme, l’artiste était motivé par le besoin urgent de capter les aspects éphémères de la vie sociale et culturelle qui définissaient cette époque particulière.
Néanmoins, la représentation de l’Afrique n’a jamais été une quête simple à cause des images préexistantes véhiculées par les explorateurs, voyageurs et anthropologues occidentaux, ainsi que leur utilisation pour justifier le projet colonial de « civiliser l’Autre ». C’est précisément ce à quoi fait allusion Susan Sontag dans sa description des qualités inhérentes et hiérarchiques du support : « Photographier les gens, c’est les violer, en les voyant comme ils ne se voient jamais eux-mêmes, en ayant d’eux une connaissance qu’ils ne peuvent jamais avoir ; c’est les transformer en choses que l’on peut posséder de façon symbolique. » (1)
Prenant en compte les perceptions conditionnées par l’esclavage, le colonialisme et le racisme, le commissaire nigérian Okwui Enwezor retrace de manière perspicace la trajectoire de l’afro-pessimisme en observant que « l’acte de photographier l’Afrique a souvent été teinté d’un certain conflit de vision entre la manière dont les Africains voient leur univers et la manière dont les autres le voient. » (2)
Cette conception étroite et unidirectionnelle a été confortée par l’absence, tout au moins jusqu’à récemment, de recherches sur des praticiens africains plus anciens. Pourtant, des photographes nigérians tels que J. A. Green et George Da Costa avaient des entreprises florissantes durant la dernière décennie du XIXe siècle, qui existaient encore au début du XXe siècle (3). Par ailleurs, l’historienne Érika Nimis a montré comment de nombreux photographes d’origine yoruba ont migré dans toute l’Afrique de l’Ouest pour exercer leur métier dans de nouveaux espaces (4). Les uvres des photographes maliens Seydou Keïta et Malick Sidibé, ainsi que celles des Sud-Africains David Goldbatt et Peter Magubane ont aussi joui d’une visibilité et d’une diffusion internationale importante, ouvrant la voie à d’autres regards du continent. C’est dans ce contexte de visibilité que le projet d’exposition J.D.’Okhai Ojeikere : Moments of Beauty a été conçu.
C’est non sans hésitation, qu’à ses débuts, Ojeikere se destine au métier de photographe, estimant « qu’un appareil photo coûterait trop cher. »(5) Or, en 1950, il réussit à acquérir un Kodak Brownie et apprend les rudiments de son fonctionnement auprès de son voisin, M. Albert Anieke. Avant qu’il ne commence à exercer à Abakaliki, une ville du Sud-Est, son séjour est écourté pour des raisons familiales. Il rentre à Emai, son village natal, et commence ses premières explorations photographiques, se déplaçant de village en village avec son studio itinérant, prenant des photographies lors des mariages, des cérémonies et d’autres événements importants.
Dès le début de sa carrière, l’ambition et la détermination d’Ojeikere sont manifestes puisque, durant plus de deux ans, il écrit sans cesse au ministère de l’Information pour demander d’être embauché pour poser sa candidature comme assistant laborantin. Son insistance s’avère enfin payante : en 1954 il déménage à Ibadan, réputée la plus grande ville d’Afrique à l’époque. Jouissant des meilleurs équipements, Ojeikere affine son savoir-faire ; son style et ses centres d’intérêt prennent forme petit à petit, surtout dans le travail personnel qu’il entreprend en dehors du cadre professionnel. Dès 1955, tous les dimanches, Ojeikere commence à fréquenter l’Université d’Ibadan, la première université nigériane fondée en 1948, pour photographier les étudiants et la vie universitaire en général. Les images qu’il y réalise durant les six ans qui suivent constituent un fond d’archive rare qui nous éclaire sur l’émergence d’une classe intellectuelle – ingrédient indispensable à l’éclosion d’une nation moderne.
Ojeikere sort des clichés de studio, des scènes de rue et de la culture populaire, privilégiés par ses contemporains tels que Keïta et Sidibé, afin de documenter une prise de conscience qui aura un impact sur le développement des cadres institutionnels de la nation. Il se lie d’amitié avec les étudiants et les accompagne sur le campus, cherchant à exprimer un point de vue de l’intérieur et à capter des moments importants dans la vie estudiantine, tant sur le plan individuel que collectif, notamment avec les cérémonies de remise de diplômes. Ses images montrent la fierté de jeunes adultes qui, en nombre important, poursuivent leurs études pour devenir médecins, avocats, ingénieurs, infirmiers et enseignants. Il fixe ainsi un moment de transition essentiel dans l’histoire du Nigeria, dans la vie en Afrique, d’une manière que peu, voire aucun de ses pairs n’a réalisé : le processus d’auto-réalisation par les études. Sans le savoir, Ojeikere entreprend un véritable travail documentaire, valorisant ses sujets grâce à des cadrages impeccables.
Selon ses propos, il avait « une manière de composer l’image. » (6) Les photographies qui en résultent témoignent de l’invention et de l’articulation d’un nouveau soi social dans lequel les individus ont une vision d’eux-mêmes mais aussi de leur place dans le monde.
Cette nouvelle conscience englobe aussi la façon dont on s’habille. Bien qu’Ojeikere ne se concentre pas sur la mode en tant que catégorie proprement dite, le vestimentaire résonne à travers une grande partie de son uvre dans la manière dont ses sujets se préparent méticuleusement à être photographiés. À Emai, les villageois s’endimanchent, se parant souvent de tenues traditionnelles. Parfois, quelques-uns manifestent leur sens du style à travers des tenues occidentales. À l’instar de cette image prise dans son village natal, montrant un homme en costume-cravate. Muni d’une canne pour compléter son look, il respire la confiance du dandy du village. Il se tient droit, sûr de lui, les jambes légèrement écartées, face à la caméra. Comme pour marquer l’occasion, Ojeikere cadre l’homme au centre de la composition avec, en arrière-plan, le paysage. Cette composition frontale et intégrale saisit les perceptions changeantes d’une identité individuelle qui acquiert le statut de sujet à part entière. Cette transformation n’est nulle part plus évidente que dans les milliers de clichés pris sur les campus universitaires d’Ibadan et de Lagos, ainsi que dans son travail de studio, publicitaire et commercial. Beaucoup d’étudiants respirent la confiance et le bonheur, à l’image, par exemple, de ce modèle féminin tout de blanc vêtu. Dans cette photographie, la composition, la blancheur des vêtements et la position des mains de la femme suggèrent non pas une pose improvisée, mais plutôt une majesté innée et une confiance qui rayonnent bien au-delà du cadre de l’image. Son travail commercial et de studio montre des individus vêtus à la dernière mode, que ce soit en minijupe, avec une coupe afro impeccable ou des talons compensés. Leurs gestes reflètent une connaissance aiguë des styles et des modes sur le plan international.
Peut-être les images les plus révélatrices proviennent-elles de cette petite collection montrant des Nigérianes vêtues de saris indiens, une attitude qui souligne un cosmopolitisme émergent. Prendre en compte ces images nous permet de comprendre la manière dont les transformations socioculturelles caractérisent alors la société nigériane et la subjectivité de ses habitants.
La pratique photographique d’Ojeikere est marquée par plusieurs changements significatifs, non seulement dans la vie de l’artiste mais, peut-être bien plus profondément, dans la vie de la nation. Son uvre nous permet de visualiser les sentiments, l’effervescence, et les ambivalences engendrés par l’émergence d’une république du Nigeria autonome et moderne. La création de nouveaux protocoles sociaux, l’effacement des barrières culturelles traditionnelles et les tentatives manifestes d’établir une identité pan nigériane font partie de l’étendue des sujets dont son travail atteste. En ce sens, son travail fonctionne comme une frise chronologique visuelle de la subjectivité de l’artiste qui capte des tournants dans l’histoire de la nation.
Selon Frantz Fanon, « la culture nationale est l’ensemble des efforts faits par un peuple sur le plan de la pensée pour décrire, justifier et chanter l’action à travers laquelle ce peuple s’est constitué et s’est maintenu. »(7) La culture d’un individu ne peut se séparer de celle d’un groupe, et la culture d’un groupe ne peut s’abstraire de celle de la société dans son ensemble. La notion du progrès doit prendre ces trois aspects en compte. Une telle cohésion est palpable dans le travail d’Ojeikere, puisqu’il présente des moments clés dans la construction et le maintien d’une identité collective, résultat de l’assemblage et de la restructuration de récits, croyances, traditions et histoires, mais aussi d’objectifs, aspirations et idéaux pour l’avenir.
Dès 1961, Ojeikere quitte son emploi de photographe de presse au ministère de l’Information et rejoint la WNTV, la première station de télévision en Afrique. Il y travaille en tant que photographe de plateau, sous la direction du producteur Steve Rhodes, qui deviendra plus tard un musicien de jazz renommé. Durant cette brève période à la télévision, Ojeikere capte l’enthousiasme d’une jeune équipe qui utilise la technologie moderne et un média de masse pour échanger avec un public réceptif. « C’était juste après l’Indépendance, nous étions pleins d’idées et d’énergie. Nous allions conquérir le monde », dit Ojeikere (8). Il photographie des programmes culturels ainsi que des émissions qui offrent une plateforme pour débattre de questions contemporaines pertinentes.
En 1963, la plus grande agence de publicité, Lintas (anciennement West African Publicity) attire Ojeikere à Lagos. C’est là qu’il rencontre l’artiste Erhabor Emokpae qui l’invite en 1967 à devenir membre du Conseil national des Arts. Suite à son adhésion au Conseil et à sa participation à l’une de ses manifestations majeures, la pratique photographique d’Ojeikere va se transformer. Au cours des trois décennies qui suivent, Ojeikere voyage à travers le pays, documentant des aspects de la culture matérielle nigériane, qu’il voit en train de disparaître, balayés par une modernisation fulgurante. Avec un sentiment d’urgence qui n’a pas d’égal ailleurs, Ojeikere photographie ainsi danses, costumes, coiffures et cérémonies traditionnelles. Il capte de nombreux métiers artisanaux qu’il sait voués à disparaître avec les anciens, puisque les jeunes partent désormais vers les centres urbains en quête de postes de col blanc. Sa documentation témoigne de la richesse de l’héritage culturel nigérian. Et c’est précisément sa conscience aiguë de cet héritage qui inspire son uvre la plus célèbre : le projet Coiffures, constitué de plus d’un millier de négatifs. Ojeikere photographie et étudie méticuleusement et systématiquement toutes les significations de la multitude de coiffures traditionnelles appartenant aux différents groupes culturels qui composent le Nigeriad’aujourd’hui. En entreprenant cette tâche, il déclare : « Je suis attiré par la photographie parce qu’elle me permet d’enregistrer le savoir et des moments de l’histoire et de la culture.? » (9)
Dans les années 1960, après avoir obtenu l’indépendance du pouvoir britannique, le besoin de construire un sentiment de fierté autour d’une identité nigériane unifiée dépasse la sphère politique pour englober des activités culturelles dont le but est d’apporter une contribution spécifiquement nigériane à la culture mondiale. Bien qu’uni dans l’euphorie de son indépendance, le nouveau Nigeria est divisé à bien d’autres égards. Le pays a adopté une constitution fédérale dans laquelle les groupes ethniques politiquement éveillés entrent en concurrence pour le contrôle du gouvernement central à travers des partis politiques à base ethnique. Le régionalisme et l’ethnicité restent un défi majeur qui entrave le développement d’une identité nationale. Ojeikere ne dépeint précisément pas le Nigeria à travers le prisme de ses divisions ethniques ; il contribue, au contraire, à la quête et au développement d’une culture nigériane unie et reconnaissable en tant que telle. L’histoire et les traditions riches du Nigeria représentent les fondations sur lesquelles doit se construire cette nouvelle conscience nationale (10).
Ojeikere continue à articuler les intersections du nationalisme et de la culture dans sa série sur l’architecture d’un Lagos se transformant en une utopie urbaine d’envergure, unie par des liens sociaux, culturels et économiques. Dans les années 1960 et 1970, la présence de nouveaux styles architecturaux modernes est à son zénith. En réponse aux changements culturels, politiques et économiques qui accompagnent l’Indépendance, plusieurs architectes cherchent à forger de nouvelles pistes et références dans le domaine. Ojeikere documente cette nouvelle impulsion et ces expérimentations, qui contrastent avec l’architecture « tropicale orthodoxe », dans ses photographies d’extérieurs d’immeubles et de détails architecturaux. L’architecture joue un rôle dans l’émergence de symboles du progrès. Sa série Niger House (1965-1966) documente toute la construction de la Niger House et de la librairie CSS sur Broad Street à Lagos. En découvrant l’immeuble qui sort de terre, nous découvrons également la transformation du Nigeria moderne, le changement de ses structures dans le temps et l’espace. L’impression de modernité de la Niger House est rendue par ses formes géométriques, ses ornements symétriques et son style équilibré. Et l’esthétique et la fonction sociale du bâtiment, entre autres, sont la métaphore du désir nigérian de souveraineté.
À travers l’uvre d’Ojeikere, la culture peut être définie comme un système de récits, organisé mais pas hiérarchisé. Le photographe crée un environnement culturel distinctif qui tente de rompre avec le cycle colonial de la culpabilité, du déni et de l’ignorance. L’uvre d’Ojeikere contribue à réexaminer la conscience rejetée du passé grâce à la construction d’un récit national, culturel, conçu comme une culture partagée ; celle-ci reflète les expériences historiques et les codes culturels collectifs, qui fournissent une compréhension de grilles de référence et de sens s’inscrivant dans le temps (11). L’artiste met en scène des identités à la fois personnelles et collectives, aux prises avecles aspirations et les passions de l’époque.
Bien que le colonialisme ait pris une multitude de formes, le rôle médiateur de la « cause nationale » dans la dynamique de modernisation émerge comme un fil rouge qui complexifie davantage notre compréhension de la manière dont les idéologies incorporent et absorbent les sources de dissensions (12). La production photographique d’Ojeikere analyse non seulement les identités et les phénomènes culturels mais nous rappelle qu’ils seront oubliés, relégués au passé, si ces explorations ne sont pas canalisées et préservées. Grâce au pouvoir de la photographie, Ojeikere crée les possibilités d’un sentiment d’appartenance et participe fortement à un processus de construction de sens.La conscience et l’appréciation d’origines partagées, de dynamiques contradictoires et de l’histoire posent le cadre dans lequel Ojeikere crée des possibles, qui reconnaissent divers fragments et histoires. Son travail permet des points d’identification qui, rétrospectivement, constituent désormais une identité culturelle.
Le travail d’Ojeikere s’inscrit dans la volonté de générer une nouvelle tradition de débat, constituée d’une diversité d’identités culturelles interdépendantes dans lesquelles et entre lesquelles des récits sont partagés et des traditions maintenues et refaçonnées dans un cadre de compréhension critique partagé de tous. Basée sur des moments clés de l’histoire du Nigeria, Moments of Beauty éclaire l’esthétique et la politique de l’uvre importante d’Ojeikere, tout en abordant le projet de modernisation du Nigeria post-indépendant et en rapprochant sa perspective historique de notre époque.
1- Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, édition du Seuil, 1979, nouv. éd. 1983, p. 28.
2- Okwui Enwezor, Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography, New York, International Center of Photography, 2006, p. 13.
3- Certains de ces photographes avaient des noms européens et n’ont donc pas été considérés comme Africains pendant un certain nombre d’années. J. A. Green, par exemple, s’appelle en réalité Jonathan Alagoa Green, artiste et photographe ijaw bien connu dans la région du Delta du Niger. George da Costa devient photographe pour le gouvernement colonial et documente une partie importante des activités gouvernementales à travers le Nigeria, y compris dans les régions du nord.
4- Érika Nimis, Photographes d’Afrique de l’ouest : L’expérience yoruba, Paris, Karthala, 2005.
5- Conversation avec Bisi Silva chez Ojeikere à Lagos, le 26 novembre 2010.
6- André Magnin, J.D.’Okhai Ojeikere et Elizabeth Akuyo Oyairo, J.D.’Okhai Ojeikere: Photographs, Zurich, Scalo, 2000.
7- Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, réédition, Paris, Gallimard, 1991, p. 281.
8- Magnin et al., op. cit., p. 46.
9- ibid.
10- Toyin Falola and Matthew M. Heaton, A History of Nigeria, Cambridge Cambridge University Press, 2008, p. 160-164.
11- Stuart Hall, Questions of Cultural Identity, Londres, Sage, 1996, p. 393.
12- Kobena Mercer, Pop Art and Vernacular Cultures. Annotating Art’s Histories : Cross-Cultural Perspectives in the Visual Arts, Cambridge, MA, MIT Press, Londres, 2007, p. 20.
