L’humanité est un son

Entretien de Pénélope Dechaufour avec Kossi Efoui

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Kossi Efoui, « oiseau solitaire » comme il se définit lui-même, est connu et controversé pour ses déclarations à propos de la littérature noire, paradigme qu’il considère comme un non-sens et sur lequel on l’interroge systématiquement. Lassé de ces interrogations patrimoniales, l’auteur a très vite affirmé son individualité et la liberté de sa plume ; des affirmations reprises, simplifiées et transformées amenant la critique à ne voir en lui qu’un auteur qui conteste l’existence de la littérature africaine. Cet entretien nous permet de comprendre ce qu’il y a réellement derrière ces affirmations rejoignant directement la question de la place de l’artiste noir en France aujourd’hui, du système de représentation qu’il peut tantôt subir ou tantôt relayer.

Rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de représenter un pays.
Jacques Vaché, Lettre à André Breton

Pour Kossi Efoui, l’humanité est un son tout simplement, parce que c’est un des seuls critères pour une tentative de définition de l’humain, la production d’une musicalité du corps qui se manifeste alors par une infinitude de médium et sous une infinitude de formes différentes dépassant les catégorisations physiques, ethniques, linguistiques… Ce que revendique Kossi Efoui se limite au refus de toute assignation à produire selon, pour et à travers une représentation construite de toutes pièces par un imaginaire collectif abreuvé par des centaines d’années d’Histoire qui ont véhiculé jusqu’à nous des images archétypales et continuent d’influencer la production et la réception des œuvres artistiques.
La figure de l’étranger se construit finalement en partant d’une base commune qui nous rappelle les présupposés de Jung sur la notion de « motifs archétypiques » conditionnant tout schéma de pensée et de représentation par mécanismes d’associations ou de dissociations individuelles mais souvent relayées collectivement. En partant de ce principe nous comprenons aisément les mécanismes d’exotisation dont la société doit absolument commencer à s’extraire. C’est ce qu’explique Kossi Efoui pour ce numéro d’Africultures, le refus d’une vision patrimoniale et essentialisée de la littérature noire ou africaine dans son cas, critique qui induit une épuration prenant sa base première dans le langage, d’où le rejet de l’étiquette « écrivain africain ». Cette posture ne constitue en rien une négation de sa mémoire africaine qu’il situe dans sa personne et dans son atelier d’écriture comme une toile de fond, un décor, le propre donc de toute mémoire qui se manifestera alors sous différentes formes mais jamais en tant que leitmotiv sur le fond. Le décor est comme un paysage sur lequel l’action se fond et Kossi Efoui nous démontre bien qu’en termes d’action ce qui est à lire dans la fiction c’est l’intimité du personnage. Il s’agit, au final, de reprendre le livre pour ce qu’il est et ce qu’il nous dit dans sa manifestation singulière en cohérence avec l’appel de la diversité des littératures s’étant mis en place avec la circulation aisée des informations et donc la supposition de la tombée des frontières. Seulement il semblerait que les frontières soient tombées géographiquement puisque des livres du monde entier nous parviennent, mais qu’elles soient encore prégnantes dans nos imaginaires, limitant alors notre champ de lecture tout en enfermant les auteurs et les œuvres dans des productions circonscrites, nous privant alors de toute cette richesse de la diversité que nos sociétés brandissent pourtant comme une des valeurs fondatrice de notre civilisation actuelle. Tim Parks explique très bien ce phénomène dans son article « Les clichés de la littérature mondiale » : « Nous en arrivons ainsi au paradoxe suivant. Quelle que soit la valeur qu’un auteur accorde à sa singularité, à son autonomie par rapport à sa culture nationale, il a intérêt à avoir un produit national intéressant à vendre sur le marché international : la mélancolie scandinave, le burlesque irlandais, la tradition populaire sud-américaine. Ou, mieux que tout, l’oppression politique, sous une forme ou sous une autre. Loin de nous libérer, le processus d’internationalisation de la littérature renforce les stéréotypes car, confrontés à la nécessité de connaître de nombreux pays, nous utilisions un système d’étiquetage rapide pour les ranger dans notre tête. » Kossi Efoui met ici au jour les paradoxes et contradictions de ces systèmes de représentations souvent enfouis dans nos inconscients afin de lancer un appel à s’extirper des carcans en tant que public ou en tant qu’artiste.
Un soir un comédien me demanda d’écrire une pièce qui serait jouée par des Noirs.
Mais qu’est-ce donc un Noir ? Et d’abord, c’est de quelle couleur ?

Jean Genet – Les Nègres (1958)
Kossi Efoui, de quelle couleur êtes-vous ?
Deuxième qualité de l’Oiseau Solitaire, telle que définie par Saint Jean de la Croix et citée par José Angel Valente, « l’oiseau solitaire n’a pas de couleur précise » donc je reconnais chez moi cette deuxième qualité de l’oiseau solitaire qui est de ne pas avoir de couleur précise. C’est aussi valable pour l’esprit, couleur d’esprit comme adhésion indéfectible à une idéologie, adhésion inconditionnelle à une pensée comme couleur de peau qui est alors la chose la plus insignifiante qui soit, insignifiante au sens où ce n’est vraiment pas une piste d’exploration fertile si on parle de connaissance des Hommes, si on interroge ce qu’est le rapport à autrui… Ce qu’on obtient en poursuivant une quête quelconque avec la couleur de la peau c’est juste quelques équipes dont la couleur du maillot sert à les identifier, alors on se demande s’ils sont en maillot blanc, rouge, noir, jaune – c’est quoi le match ? – et jusqu’à présent je n’ai pas vu d’autre match qu’un match sanglant, je n’ai encore rien entendu de fertile sur ce qu’on peut faire des catégories noir/blanc/rouge. Le plus progressiste qu’on ait inventé avec ça c’est le métissage : noir/blanc/jaune/rouge, sachant qu’au passage jaune et rouge ça ne veut plus rien dire à personne… ce qui prouve bien qu’on ne peut pas se qualifier avec des mots aussi pauvres ! Donc de quelle couleur je suis : pas de couleur précise !
À l’occasion de Culture(s) Noire(s), nous nous interrogeons sur la place de la créativité noire dans la culture française, de la place qui lui est faite et par ce biais du statut de l’artiste noir, souvent mis à la marge, ne serait-ce que par cette dénomination qui sonne comme un enclos dénué de toute fertilité ainsi que vous venez de le souligner. Mais d’après vous, qu’est-ce qu’être un artiste noir en France aujourd’hui ?
Je serais tenté de dire qu’il n’y a pas de culture(s) noire(s) à proprement parler mais on peut comprendre l’acception. Si on situe historiquement la question ça veut dire quelque chose, il faut prendre le mot noir strictement d’un point de vue historique c’est-à-dire que le mot a signifié quelque chose dans l’Histoire, on lui a fait un sort dans l’Histoire et ce sort-là est aussi le sort d’individus à qui ce mot est appliqué. Mais de là à parler d’une culture noire… Qu’est-ce que ça signifie ? C’est une culture portée par les Noirs ? – moi je voudrais savoir quelle est la culture commune entre le Noir professeur d’université et le balayeur malien. Ils sont tous deux noirs, donc ils participent de la même culture noire ? Si je prends le terme d’artiste noir ou de culture noire comme on l’entend, je crois que la question se pose en termes de communication et de mode, car il s’agit d’apparence. Il n’y a pas d’essentialité noire dans le domaine artistique mais on peut en tant qu’artiste noir vivant en France se heurter à des problèmes de diffusion, de place sociologiquement faite à une catégorie de la population. Si on parle des artistes noirs en France dans le domaine du cinéma ou de la télévision on sait tout le combat mené par ces artistes qui dénoncent le manque de représentativité de la diversité de la population française, dans les médias. On est là dans des questions d’ordre politique, historique, sociologique… Ça ne joue pas que négativement, il peut y avoir tout à coup la mode des écrivains francophones. On a vu, il y a un moment, la publication d’un ouvrage collectif préfacé par Michel Le Bris (1) dans lequel il disait très clairement que la littérature française est moribonde en France et que les créateurs extérieurs à la patrie française viennent apporter du sang nouveau à l’imaginaire fictionnel et collectif de la littérature française. […]
Mais qu’est-ce qui dérange dans le fait que l’on fasse une ou plusieurs catégories autour de ce qu’on peut appeler l’africanité ?
C’est qu’il n’y a rien dans cette catégorie. Si on essaye de la définir que dit-on ? C’est une sorte de négritude revival ? Il n’y a quelque chose dans cette catégorie, qu’en termes d’idéologie, de stratégie, de visibilité, ce n’est pas pour rien si ça s’appuie sur l’apparence. On peut lire l’Histoire là-dedans, mais quand on vient à définir quelle est la part d’africanité dans l’œuvre d’un artiste noir on ne dit rien de nouveau que les faussetés qu’on a racontées depuis quelques siècles et qui conduisent à une vision patrimoniale de la création. (…) La négritude n’a rien inventé, je ne parle pas de la négritude politique, je parle de la négritude considérée comme une réflexion sur la création, ça n’a rien donné. Prendre cette piste-là, voir la création strictement d’un point de vue patrimonial et, pire encore, comme l’expression du patrimoine, c’est oublier complètement en quoi l’art est profondément anarchiste, révolutionnaire. C’est faire des artistes une espèce de gardien d’un temple dont on ne sait pas où sont les fondations. C’est improductif. Quand on parle de l’art et du geste de création, utiliser cette catégorie-là c’est revenir bredouille ou cultiver les mensonges.
Et qu’en est-il pour l’acteur ? Y a-t-il des personnages noirs ?
On peut poser plein de questions sur ce que ça veut dire en termes de proposition théâtrale et même comme vision de ce que c’est que le costume au théâtre. C’est curieux car je me rends compte que nous sommes en train de parler de l’artiste noir en France mais que sur la question du personnage noir un écrivain français blanc, comme Koltès, aurait plus à dire que moi qui suis noir et écrivain de théâtre aussi. Ça me fait sourire car ça montre bien que ces catégories-là, dès qu’on se met à les manipuler on tombe sur des paradoxes généralement peu productifs. Moi, ce que j’ai lu sous la plume de Koltès parlant des Noirs, c’est à mourir de rire, des images d’Épinal…
En 1993, vous avez écrit « Le Théâtre de ceux qui vont venir demain » un texte visant à sortir les artistes d’origine africaine de l’enclos de l’africanité telle qu’attendu notamment par le public occidental. Qu’est-ce qui avait motivé l’écriture de ce texte plutôt véhément et où en est-on aujourd’hui, presque vingt ans plus tard ?
La quête d’africanité, c’est créer une cohorte d’artistes qui ne seraient plus que les gardiens d’un temple. Les artistes africains ne seraient alors que les guides d’un musée où celui qui vient au spectacle africain s’attend à un certain nombre de choses et il faut lui donner satisfaction. C’est ainsi qu’on en arrive à des comportements un peu idiots et qu’on entend des réflexions du type : « c’est un livre africain donc ça se passe en Afrique ». Quand on lit un auteur américain personne ne s’évertue à y trouver l’Amérique. Mais un livre africain a de la valeur quand on y trouve l’Afrique (ou l’Afrique que l’on cherche) ? Encore une fois : où est la surprise ? Si un artiste ne crée pas la surprise par son geste où est l’œuvre ? Où est ce qui étonne ? Où est ce qui dérange ? Où est ce qui fait saillie à l’intérieur de la monotonie, si les œuvres ne proposent que des choses attendues ? Dans cet article, je cite Françoise Gründ qui disait que « le dramaturge africain fait fausse route lorsqu’il s’inspire de Shakespeare ou d’Eschyle » ! Il fait fausse route parce qu’en gros il va perdre son âme… son âme africaine et ça m’étonne quand on voit le paquet d’artistes, toutes disciplines confondues, qui voyagent, qui vont en Afrique, en Asie, en Amérique ; des plasticiens qui vont travailler avec des forgerons dans un village malien puis viennent exposer en France. Le geste est salué et on le trouve intéressant parce qu’on est à l’ère de l’ouverture aux autres cultures et bla-bla-bla mais le nègre, lui, il ne faut surtout pas qu’il s’ouvre aux autres cultures ! Certains ont l’âme solide, ils ne risquent pas de la perdre, mais l’âme frêle, fragile et clignotante nègre, attention il ne faut pas l’exposer aux grands vents du dehors…
Quand on parle de cette catégorisation, on parle du regard extérieur qui catégorise et enferme. Il s’agit encore une fois des attentes de ceux qui entourent, du lecteur, du spectateur… Dans cette dynamique, pensez-vous que la condition de l’artiste noir en France relève d’un marronnage contraint ?
Non. Le marronnage est un acte solitaire. La ruse par laquelle on se meut à l’intérieur des contingences et des contraintes d’un système, le marronnage, ne découle pas automatiquement des conditions faites à l’artiste noir. C’est un acte posé par des solitaires, un acte où chacun décide d’inventer les ruses par lesquelles il crée des espaces clandestins. C’est ainsi que j’entends le marronnage, par la création d’espaces clandestins symboliquement, matériellement à l’intérieur ou à la périphérie d’un système. Et quand je dis ça, finalement, est-ce que ça ne déborde pas à nouveau la catégorie d’artiste noir ? Maintenant, que des artistes noirs empruntent des voies parallèles – mais là encore on parle comme d’une chose globale alors que je pense qu’il n’y a pas de condition faite à l’artiste noir en France, c’est selon les époques que les écrivains sont dragués ou pas dragués. À une époque, c’était les plasticiens africains. Beaucoup de plasticiens africains ont fait une belle carrière parce que la mode sur le marché de l’art était aux plasticiens africains. C’est pour ça que c’est difficile de parler de la condition faite aux artistes noirs en France parce qu’il y a des moments où, selon la catégorie à laquelle on appartient, c’est plutôt une bonne chose en termes de communication. […]
En parlant de catégorie, que pensez-vous de cette nouvelle circonscription qu’est la francophonie ?
Là c’est pareil, ça recoupe beaucoup de choses et il n’existe pas une langue qui s’appelle francophone, il n’y a pas des écrivains qui écrivent dans la langue francophone, ils écrivent dans la langue française. La catégorie elle-même est donc aussi difficile à définir.
Mais pour ne pas tomber dans la stigmatisation de littérature noire ou littérature africaine on a tendance aujourd’hui à se réfugier sous le terme de « littérature francophone »… Est-ce donc une illusion de croire qu’on a dépassé quelque chose en appelant ces littératures des écritures francophones ou est-ce véritablement une avancée vers l’ouverture ?
C’est une avancée timorée. Si ça devait être révolutionnaire, le mot francophone opérerait une véritable révolution dans la manière de désigner désormais les écrivains qui écrivent en français, si on disait l’écrivain francophone Beckett, l’écrivain francophone d’Ormesson, l’écrivain francophone Amadou Hampâté Bâ alors tout à coup il y aurait une ; révolution – une révolution rigolote, tout à coup du Golfe de Guinée au Finistère, sans compter la multiplicité d’autres étrangers illustres qui se sont illustrés dans la belle langue française, tous francophones ! Mais l’usage n’en est pas là donc il y encore beaucoup d’hypocrisie hélas ! […]
Aujourd’hui si cette catégorie d' »artiste noir existe et évolue » à travers une stigmatisation occidentale c’est aussi parce que pour ces artistes, en tout cas en ce qui concerne les écrivains africains, il y a la nécessité du voyage, de quitter l’Afrique pour exister en tant qu’écrivain et être publié comme ça a été votre cas, même si la ; nouvelle génération par le biais des technologies contemporaines de communication peut parvenir à être publiée sans se déplacer. Et ce voyage, même quand il est accompagné d’une publication effective, reste une utopie déçue quant au statut de l’art et de la culture en France. Un état de fait qui pousse ce voyageur dans une catégorie stigmatisante. L’écrivain qui quitte son état de clandestinité et donc de parole limitée se retrouve alors assigné à un enclos, ne serait-ce qu’esthétique, en étant renvoyé à la case « écrivain africain avec » tout ce qui est alors attendu ; je parle d’utopie déçue car je dresse le portrait d’un écrivain qui pensait arriver dans une zone de parole libre et au final on cherche quand même à recadrer sa parole en lui ôtant alors sa libre individualité.
C’est une déception politique qui a été très fertile pour moi ; c’est une sortie des illusions. […] Dans une société où on proclame la liberté d’expression et où on donne les moyens aux artistes d’exister, on encourage la création, il y a une véritable place faite à l’art, toutes sortes de choses qui me paraissaient, vues de loin comme l’idéal, ce qui devrait être dans une société humaine. Vu de loin, je pensais à une France faite d’artistes, de poètes, tout cela mélangé avec le fantasme du pays des droits de l’homme ; c’est quand même un horizon rêvé pour un adolescent qui vit dans une dictature, comme quelqu’un qui serait né à l’époque du mur, du mauvais côté et qui rêverait du bon côté. Et la déception dont il est question ici, que ce soit dans le domaine de l’art, de la politique ou des droits de l’homme, c’est de découvrir que ce n’est pas le bon côté et que, pire encore, il n’existe pas de bon côté. (…) Ce n’est pas parce que moi je suis monté à Paris depuis Lomé qu’il y a quelque chose de différent avec les artistes de province par exemple, on va tous monter à Paris parce qu’on a l’impression que c’est là où ça se passe… Après si je fais ça et que je me retrouve poussé à témoigner de l’Afrique, il n’y a pas de déception ; il s’agit simplement de continuer sur sa lancée et dire « vous n’avez rien compris mais vous allez comprendre ». Parce que là au moins, on est dans l’arène, on donne des coups, on en reçoit. Il y a bagarre et moi j’aime la bagarre, donc il n’y a pas de problème ! (rires) […] Il y a plein d’artistes qui vont céder à des contraintes pour des raisons financières et vont transformer leur travail sous la pression d’un producteur ou d’un éditeur qui met son grain de sel, qui dit « ça se vendra mieux comme ça ». Comment l’artiste va répondre à ces contraintes-là, ça dépendra de lui. C’est exactement la même chose pour un écrivain africain à qui on dirait « ça se vendra mieux avec ta photo sur la quatrième de couverture et s’il y a des scènes au clair de lune avec des femmes portant des calebasses sur la tête ». Ce sont des contraintes qu’on va lui imposer parce qu’il est noir, mais ce n’est pas parce qu’il est noir à proprement parler, c’est parce que « noir » c’est le support qui va servir à le vendre. […] Les réactions peuvent aller jusqu’à des associations sous le signe communautaire, encore une fois on parle de stratégie mais c’est une chose à déplorer qu’on en soit encore aujourd’hui dans des sociétés où il faut pour être soi, en tant qu’individu, passer par une bonne visibilité communautaire. Mais c’est l’état du monde.
Ma couleur n’est pas dépositaire de valeurs essentielles.
Frantz Fanon – Peau noire, masques blancs (1952)

1. Pour une littérature-monde, Collectif sous la direction de Michel Le Bris et Jean Rouaud, Gallimard, 2007.///Article N° : 11598

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