Romancier, dramaturge, essayiste et scénariste martiniquais, Patrick Chamoiseau est indéniablement plus connu pour son uvre romanesque (il remporte le prix Goncourt avec Texaco en 1992) que pour son uvre dramatique encore largement inédite. Ses pièces portent l’empreinte de l’évolution politique et sociale antillaise tout en reflétant les préoccupations de l’écrivain, qui profite de l’espace dramatique pour explorer la relation intime entre français et créole, entre écriture et tradition orale. L’univers du conte et de « la merveille » le conduit aux confins de la raison et de la logique pour pénétrer dans le monde de l’irrationnel et de l’incertain, de l’obscur et du symbolique. À l’instar d’Édouard Glissant, dont il est le disciple et le collaborateur, Chamoiseau pratique une « esthétique de la totalité » pour faire de la scène théâtrale le reflet de la diversité et de la complexité de la « totalité monde » (2). Il a récemment accepté une commande d’écriture du comité des lecteurs du Théâtre National de Bretagne à Rennes.
Quand avez-vous commencé à écrire pour le théâtre ?
Je ne sais plus en quelle année, je suis entré au parc floral de Fort-de-France comme ça en me promenant, et je tombe sur L’exception et la règle de Brecht qui était joué au Théâtre Municipal à l’époque. Devant, il y avait un petit podium avec quelques gradins complètement déserts, avec Césaire, Aliker, deux ou trois personnes. Et je me suis assis et j’ai regardé. Ça m’a tellement frappé qu’en rentrant j’ai commencé à écrire du théâtre. J’ai écrit à peu près une dizaine de pièces au total. Donc j’ai beaucoup écrit de théâtre avant d’écrire des romans. Certaines pièces ont été jouées : une adaptation de Solitude la mulâtresse, le roman de Schwarz-Bart, une petite pièce qui s’appelle Supermarché, Une Manière d’Antigone (3) qui est une adaptation de l’Antigone de Sophocle. J’ai une autre pièce qui s’appelle Casting (4) et qui raconte un peu la confrontation de jeunes femmes qui vivent à Paris et qui viennent passer une audition pour une pièce sur l’esclavage. Misère et misère double est à partir des lettres des frères Jackson, des noirs Américains ; Jessie Jackson, je crois, a été incarcéré à l’âge de 16 ou 17 ans et il a beaucoup écrit et a commencé à réfléchir sur la condition raciale. Ce sont des lettres magnifiques et un matériau extraordinaire. J’ai utilisé cette situation pour le mettre en cellule avec un blanc, toujours dans le contexte de la libération des noirs Américains. C’est la confrontation entre le misérable blanc qui est de classe populaire et cette misère double que représente le fait d’être noir et de classe populaire aussi.
Beaucoup de vos lecteurs ignorent que vous avez écrit des pièces de théâtre
Mes pièces appartiennent surtout à une période d’adolescence, une période très militante, anti-colonialiste, un peu négriste, celle du pouvoir au peuple. Aujourd’hui, elles ne sont pas montrables. C’est vrai que l’écriture théâtrale ne m’attire pas particulièrement en ce moment pour plusieurs raisons. Peut-être que la raison essentielle, c’est qu’il n’y a pas de vie théâtrale suffisamment développée, en tout cas suffisamment stimulante. Moi j’ai besoin de stimulation. Si un jour je vais voir une pièce qui me touche comme L’exception et la règle m’avait touché, quelque chose qui me donne envie d’écrire, peut-être que je le ferai. Mais pour l’instant
Il y a eu une sorte d’effondrement du théâtre en Martinique. Dans les années 60-70, on avait un théâtre militant. Le monde était plus simple. C’était toute une période anti-colonialiste : il y avait l’Occident et le Tiers Monde, les décolonisations, les Noirs, les Blancs. Il y avait à l’époque le théâtre d’Henry Melon (5), il y avait aussi Jean-Marie Serreau, et toutes les salles étaient pleines à cette époque. Je me souviens, j’y allais régulièrement. Et puis après, quand le monde s’est compliqué, on est sorti du simple manichéisme de la décolonisation pour rentrer dans la complexité de la totalité monde. Je pense que le théâtre n’a plus trouvé sa voix ou alors son souffle. Et l’on est revenu à l’enfance du théâtre
c’est-à-dire des saynètes populistes et populaires, un peu vulgaires, qui remplissent les salles. Le seul avantage, c’est que ça remplit les salles et que ça fait travailler quelques comédiens. Mais on n’a pas encore retrouvé le théâtre qui serait accordé à la complexité du monde actuel.
Dans « Une manière d’Antigone », vous procédez à la réécriture de l’histoire en vous servant du mythe d’Antigone. Pourquoi avoir fait se rencontrer l’histoire martiniquaise et le mythe grec antique ?
La pièce a toujours été fascinante pour moi. J’avais lu toutes les versions qui avaient été faites et je m’étais focalisé sur les rapports entre Antigone et son bourreau, la rébellion absolue d’Antigone confrontée à l’aliénation ou à l’obscurcissement de son bourreau, et comment un acte rebelle, un geste de liberté, une posture de liberté pouvaient modifier les lignes adverses, même sans vaincre. J’ai toujours été fasciné par ces héros tragiques qui meurent, mais qui, d’une certaine manière, modifient le monde autour d’eux. Et c’est cette modification-là qui me paraissait intéressante face à l’aliénation et qui est tellement puissante, tellement extraordinaire
essayer de voir comment la posture rebelle pouvait modifier légèrement l’aliénation ou l’oppression. D’ailleurs j’ai gardé ce thème dans L’esclave, le vieil homme et le molosse : un esclave qui s’en va et modifie la structure mentale du maître. Il y a là quelque chose qui me fascine. Une pièce de théâtre que j’écrirai un jour, ce sont les relations entre Mandela et son gardien. Vous savez qu’il a décoré son gardien qui le gardait pendant des années et est resté en sympathie avec lui. Et quand Mandela est devenu président, il lui a donné une médaille. Le gardien raciste de l’Apartheid et Mandela sont entrés dans un procès de modification. C’est extraordinaire. Et dieu seul sait si le gardien ne participe pas de la décision de Mandela de ne pas rentrer dans des processus de vengeance. Cette complexité m’intéresse. Ce rapport entre Mandela et son bourreau me fascine.
Vous dédiez votre adaptation d' »Antigone » à Gérard Nouvet, jeune lycéen de 17 ans tué pendant les émeutes de Fort-de-France au début des années 70, ainsi qu’à « tous nos fusillés assassinés d’oubli. » Eprouvez-vous un devoir de mémoire envers ces résistants qui ont été enterrés et oubliés ?
Je ne crois pas à l’écriture engagée. Le théâtre n’est au service de rien. Mais il me semble que toutes ces formes d’expression sont des formes conscientes, c’est-à-dire qu’on est plongé dans un lieu avec des urgences, avec des événements. Et cette urgence doit toucher la problématique qui reste fondamentale : toute uvre d’art a deux contextes, un petit contexte et un contexte fondamental. Le petit contexte, c’est toutes les urgences d’oppression, de mémoire dont on tient compte lorsqu’on écrit. Mais le contexte fondamental reste notre individuation dans une totalité monde. S’il fallait résumer la modernité actuelle, c’est des individus confrontés à un champ d’existence qui est désormais élargi à la totalité monde, donc des individus dépris des influences communautaires. C’est la communauté qui donnait le cadre de l’existence. Le sens de l’existence aujourd’hui est donné par la totalité monde. Ce que nous avons à faire, c’est construire une échelle de valeur, d’épanouissement individuel qui soit multi-référencée, en tout cas dont les références ne proviennent pas seulement de notre communauté, mais d’une manière générale d’un fonds commun de références qui appartiennent à la totalité monde. C’est cette problématique, me semble-t-il, qui est le contexte déterminant. Donc, il y a toujours deux niveaux : un petit contexte et un grand contexte. Ces uvres-là étaient complètement inscrites dans un petit contexte. C’est l’époque très militante. J’étais en train de me constituer dans l’opposition et dans la contestation anti-colonialiste. A l’époque, j’étais un rebelle, maintenant, je suis un guerrier. Le rebelle s’oppose à ce qui l’opprime, mais il reste dépendant de ce qui l’opprime ; il renverse les termes de la domination. Alors que le guerrier, il choisit le champ de bataille et il change complètement le champ de bataille.
Vous placez-vous dans la filiation de Sophocle et des grands dramaturges occidentaux dont vous seriez l’héritier ou cherchez-vous au contraire à subvertir les classiques ?
Ce que j’ai découvert en passant par Brecht, c’est que la veillée créole, l’exercice oratoire du conteur étaient déjà du théâtre total. Tout y était. Je ne suis pas le premier à le dire. Tous ceux qui font du théâtre aux Antilles se sont inspirés du cadre du conteur créole, de son système narratif, de la manière qu’il a d’occuper l’espace, d’entrer en interaction avec ceux qui l’écoutent. Il y a là une richesse dramaturgique qui est absolument fabuleuse et qu’on n’a pas suffisamment explorée. Et c’est vrai que, s’il avait fallu entrer dans des processus de « subversion », c’est plus en m’inspirant de cette liberté du conteur qui répond bien aux moyens dont on dispose. Je n’ai jamais écrit une pièce sans penser aux moyens. Je sais toutes les difficultés : le transport de l’uvre, le décor, le peu d’argent dont on dispose. J’ai toujours fait du théâtre « pauvre ». Et le conteur lui n’a rien que son chapeau, son bâton ; et il structure l’espace avec sa parole et la densité de ses dits, de ses chants. C’est plus cette proximité qui a bouleversé les canons habituels, si jamais quelque chose a été bouleversé dans ces textes.
Dans votre pièce « Manman Dlo contre la fée Carabosse » (1982), vous abordez l’histoire de la colonisation et de l’esclavage à travers le merveilleux.
Ce qui m’intéressait beaucoup dans Manman Dlo contre la fée Carabosse, c’était le processus de domination par l’imaginaire. Les processus de domination actuellement ont abandonné la force, ce que j’ai appelé dans Ecrire en pays dominé les « processus de domination silencieuse ou furtive » pour faire référence à l’avion furtif qu’on ne voit pas. Ce qui m’a toujours étonné, c’est que pendant qu’on menait les combats anti-colonialistes, identitaires, la tête de nos enfants était remplie de fée Carabosse, de Petit Chaperon Rouge. Tout ce merveilleux, c’est lui qui nous habitait ; et pour trouver le merveilleux populaire créole, à part quelques zombies et soucougnans, (6) il fallait vraiment faire des recherches. On s’aperçoit qu’insidieusement, comme ça, on a toute une culture, tout un imaginaire qui est éliminé, qui est invalidé, qui est raboté. Et on adopte un standard, donc des modalités du beau, du vrai, du juste, du bien dans ce qui constitue l’imaginaire, du vouloir être, du vouloir faire à partir de structurations qui ne sont pas en provenance de la culture à laquelle on appartient. Donc on vit dans un milieu et dans une culture avec l’esprit complètement possédé par autre chose. Et c’est cela qui m’intéressait, ce combat qui était à mener sur le champ de l’imaginaire et qui était déserté par les luttes que nous menions. Moi, je rêve d’une histoire ou d’un conte où le Petit Chaperon Rouge rencontre les zombies, où les soucougnans sont à côté de la fée Carabosse. Dans la tête de nos enfants, il y a désormais une créolisation de la merveille à défendre, exactement comme il y a une créolisation des cultures et des peuples. De ce point de vue-là, le nouveau merveilleux serait un merveilleux riche de toutes les merveilles du monde.
Dans le roman « Solibo magnifique » (1988), le vieux conteur vous juge très sévèrement sur la pièce « Manman Dlo contre la fée Carabosse » et vous met en garde contre cette tentative vaine selon lui de vouloir « capturer la parole à l’écriture ». Vous avez tendu la main au conteur et n’avez fait que « toucher la distance ». Pensez-vous aujourd’hui avoir réussi à donner la main au conteur à travers l’écriture ?
Le travail de l’art aujourd’hui, c’est de mobiliser tout ce qui nous appartient (langue française, langue créole et toutes les langues du monde, toutes les merveilles, l’oralité et même les modalités offertes par l’audiovisuel) et d’essayer de produire un art qui soit presque une tension vers la totalité. Donc aujourd’hui, lorsque j’écris, c’est de l’ordre d’une tension vers la totalité. Mais je crois qu’il faut abandonner l’idée que le théâtre puisse être un intermédiaire entre la parole et l’écrit. Je crois que le théâtre est dans la même problématique : trouver une forme d’expression qui se rapproche de la totalité la plus extrême en mobilisant autant l’écriture que l’oralité. Cette complexité, il faut que le théâtre l’exprime, simplement à l’intermédiaire bien placé entre oral et écrit. Nous sommes riches désormais de l’oral et de l’écrit. Je pense qu’il n’y a pas de supériorité particulière. Il y a là deux champs narratifs, deux puissances narratives extraordinaires qu’il faut pouvoir mobiliser ensemble dans une expression nouvelle, théâtrale ou autre.
Dans votre pièce « Un dimanche avec un dorlis » (2004), vous opposez la pensée rationaliste cartésienne au monde des croyances et des superstitions antillaises
Nous sommes entrés dans un processus de rationalité, de dessèchement de la raison, et la véritable raison peut tenir compte de l’irrationnel ou de l’ a-rationnel. Nous sommes situés irrévocablement, indéfectiblement entre deux mystères, le mystère de l’infiniment petit et le mystère de l’infiniment grand. Tout être vivant disposant d’une conscience réflexive est confronté à l’absurdité et au mystère de sa mort. Ce sont des choses avec lesquelles il faut penser, des choses que nous ne parviendrons jamais à expliquer. La science aujourd’hui abandonne sa prétention à vouloir tout comprendre. Cette nouvelle incertitude avec laquelle il faut vivre caractérise l’esthétique contemporaine qui est une esthétique de l’incertain. Un grand roman est un roman qui ouvre le champ des incertitudes. Même chose pour le théâtre. Aujourd’hui, nous devons apprendre à vivre avec la fluidité, avec l’incertain, avec le chaos, avec le désordre, avec la complexité intérieure et extérieure, avec des identités assez particulières, composites, toujours en devenir. Toute cette complexité fait qu’il faut qu’il y ait une dimension de la véritable raison où l’irrationnel, l’a-rationnel puissent être pris en compte. (
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Il y a toute une dimension irrationnelle, chaotique, incertaine, obscure, pulsionnelle qui fait un individu. C’est ce que je voulais dire avec la pièce du Dorlis. Beaucoup de gens disent qu’ils ne croient pas au dorlis (7), mais lorsque la pièce a été jouée, beaucoup de femmes m’ont dit : « J’en ai vus ». On s’aperçoit que les gens vivent encore dans ces croyances qui ne sont pas traitées. C’est aussi une des pauvretés de la structure mythique, mythologique, symbolique, magique créole. A quoi servent-elles ? Ce sont des appareillages de traitement psychique avec toutes les angoisses existentielles que nous pouvons avoir. Toutes les cultures produisent un appareillage de traitement psychique qui nous permet de surmonter un certain nombre d’angoisses et de difficultés. Ce qui se produit dans la pensée occidentale, c’est que les grands mythes ont été esthétisés, ont été mis en médiation culturelle, sont devenus des objets de culture, donc des objets de réflexion, des objets de beauté, d’extension, de déformation, de transformation. Tous les grands mythes ont été utilisés par l’art occidental. Ici rien. C’est pourquoi j’ai voulu prendre un personnage qui me paraissait encore fonctionnel à bien des égards, parce qu’obscur, pour s’en détacher et en faire un objet de médiation symbolique, un objet de traitement symbolique et culturel. Que l’uvre d’art puisse prendre en charge des éléments produits par l’appareillage du magique et du symbolique et les traiter culturellement, c’est déjà une manière de dépasser l’obscur, l’irrationnel.
1. Nous remercions le comité de rédaction de la revue Nouvelles Etudes Francophones de nous autoriser à reproduire partiellement l’article paru en 2007 sous le titre : « Entretien avec Patrick Chamoiseau, Fort-de-France, Martinique, janvier 2006 », Nouvelles Etudes Francophones, vol. 22, nº 2, Fall 2007, pp. 165-178.
2. Patrick Chamoiseau est un disciple d’Edouard Glissant, auteur du Traité du Tout-Monde (Paris: Gallimard, 1997), où il développe sa théorie de la « créolisation » appelée aussi poétique de la « Relation » et du « Chaos-Monde ». Glissant conçoit le monde antillais comme métissé et totalisant, c’est-à-dire comme la mise en contact de cultures multiples (européennes, africaines, indiennes) qui se transforment mutuellement de manière imprévisible.
3. Cette pièce a aussi pour titre Le Bourreau d’Antigone.
4. La dernière version de cette pièce porte le titre d’Audition sur l’esclavage.
5. Henri Melon est l’une des figures de proue du théâtre créolophone en Martinique. Fondateur du Théâtre Populaire Martiniquais (TPM) en 1969, ce dramaturge et metteur en scène dénonce les différentes formes d’oppression et d’aliénation de la société antillaise dans des pièces écrites soit entièrement en créole soit dans les deux langues (français et créole). Henri Melon a ainsi largement contribué à la reconnaissance du créole comme langue écrite.
6. Le soucougnan appartient aux croyances superstitieuses qui sont nombreuses aux Antilles. Il désigne un esprit nocturne qui possède le pouvoir de se dépouiller de sa peau et de s’élever dans les airs sous la forme d’une boule de feu. Semblable au vampire, il suce le sang de ses victimes et reprend forme humaine au matin en laissant sa peau accrochée à un fromager (arbre tropical).
7. Le dorlis représente dans les superstitions antillaises l’équivalent de l’incube. Il est censé se glisser la nuit dans les maisons en passant par le trou de la serrure ou sous la porte pour abuser des femmes pendant leur sommeil. Il est conseillé de porter une culotte noire pour se protéger du dorlis.
