à propos de Du noir au nègre

Entretien de Boniface Mongo-Mboussa avec Sylvie Chalaye

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Pourquoi avoir intitulé votre livre Du Noir au nègre ?
Pour moi, il y a une évolution, la fabrication finalement d’une image, d’un cliché que l’on appelle nègre, de ce fameux mot qui est bien sûr particulièrement péjoratif, utilisé pendant des siècles et qui va devenir à partir du XVIIIème le terme le plus méprisant et le plus générique dans le vocabulaire français pour désigner l’homme noir. A l’époque du colonialisme, on parle des nègres sans aucun complexe. J’ai essayé de voir comment s’est fabriqué ce cliché de nègre. Quand on remonte au Moyen Age, le Noir est un être qui évidemment surprend l’homme blanc par sa couleur. Il n’est pas forcément associé a des critères négatifs comme ceux qui se construiront ensuite avec l’esclavage et la colonisation. En fait, c’est d’abord une question de couleur : ce sont des hommes qui surprennent, qui inquiètent évidemment ; mais qui existent d’abord par une couleur éventuellement associée à la mort. On est donc progressivement passé de l’étonnement de la couleur vers quelque chose de beaucoup plus profond qui se construit autour de l’homme noir à travers le regard péjoratif.
Qu’est ce qui a motivé chez vous le choix de ce sujet ?
Ce travail est d’abord lié à une recherche théâtrale, même si derrière se profile aussi une étude de la société française et une étude des mentalités. Au départ il se voulait historique. Je me souviens d’avoir été voir un spectacle mis en scène par Claude Régy à Chaillot où il avait monté Le Parc de Botho Strauss qui comporte un comédien désigné comme le jeune Noir. Ce personnage avait pour costume l’uniforme de l’éboueur parisien. Cela m’avait beaucoup surprise, voire choquée. Comment pouvait-on réduire ainsi l’Autre à cette image toute faite de l’éboueur ? Et pourquoi alors le désigner par le jeune Noir. Cela apparaissait souvent dans les distributions de personnages. On dit le Noir, le nègre de manière générique comme s’il était un personnage type. Je me suis dit que cela n’existait que dans la tête des Blancs et me suis aperçu qu’en dehors de ce personnage de nègre, il n’y avait pas de rôles pour les comédiens noirs. On ne leur faisait pas jouer Hamlet, ni Macbeth ou Hector. Il n’y avait dans le répertoire qu’Othello ou les valets de Molière. Peter Brook avait pourtant monté Carmen de Bizet avec une cantatrice noire, ce qui en étonnait beaucoup. Je l’avais trouvée extraordinaire. C’est autour de ces petits questionnements que s’est construite mon envie d’aller explorer les raisons de l’absence de Noirs dans le théâtre français et celles de la cristallisation de quelque chose de préconçu sur les Noirs dans les pièces elles-mêmes.
Vous notez justement dans l’introduction de votre livre que ce type de travail existe déjà dans le monde anglo-saxon. Le vôtre est un travail pionnier. Qu’est ce qui justifie une telle absence, en dépit du rapport de la France à l’Afrique ?
Je pense que cela trahit les complexes de la société française, ses tabous, ce qu’elle s’interdit. J’ai essayé de montrer comment le théâtre a souvent pris le rôle de relais du pouvoir, comment on l’utilisait comme instrument de pouvoir. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas eu de personnages noirs au théâtre, mais ils sont fabriqués pour répondre aux besoins des pouvoirs en place, éventuellement des lobbies. En tous cas, on s’arrangeait pour donner une image du Noir qui corresponde à ce que l’on voulait qu’il soit. Ce qui permettait de justifier son asservissement. Au théâtre, les nègres n’étaient pas joués par les Africains. Ils n’étaient que le résultat des fantasmes d’une société. Des fantasmes éventuellement inconscients mais qui parfois l’étaient délibérément pour justifier l’esclavage ou pour des raisons plus nobles, par exemple au moment de la Révolution française où on récupère l’image du Noir pour jouer sur l’idée cosmopolite de la fraternité. Mais c’est toujours dans l’idée que le Blanc est le maître et que le Noir est un nègre reconnaissant pour celui qui l’a libéré. Ainsi, si la société française donne l’impression de ne pas s’être intéressée aux personnages noirs dans le théâtre, c’est surtout parce qu’elle n’a jamais voulu faire d’un Noir un héros sur la scène. Ce que j’essaie de montrer, c’est tout simplement que c’était trop dangereux par rapport à la coercition qu’il fallait exercer sur le Noir. Il n’était pas pensable de donner la parole à celui qu’on aliénait dans la réalité. Mais comment donner à un homme qui est considéré comme un esclave, avili, humilié et à qui on attribue toutes les tares de méchanceté et de la cruauté la position d’un héros ? Cela ne se fera vraiment qu’au XIXème siècle grâce à des hommes comme Victor Hugo. Et ce sont les romantiques qui oseront effectivement donner une dimension héroïque au personnage du Noir et jouer sur cette espèce d’ambiguïté, de complexité de l’être humain qui peut être à la fois bon et méchant, blanc et noir, etc. Evidemment, cela sera souvent le personnage du métis, métis culturel ou biologique.
Le nègre à qui on veut attribuer les qualités d’un héros ne sert-il pas aux écrivains romantiques de prétexte pour parler d’eux mêmes ?
Effectivement. Le personnage du héros noir est celui qui correspond le mieux à leur âme romantique. Tout d’un coup, l’homme noir devient une sorte d’emblème de l’esthétique romantique, mais encore une fois, il est toujours comme à l’époque révolutionnaire (cette fois-ci pour d’autres raisons) une sorte d’objet et on l’utilise par rapport à son image mais jamais pour lui même. Il n’est jamais un individu comme un autre qui vivrait une histoire d’amour par exemple, ou une histoire de pouvoir, non pas parce qu’il est Noir, mais parce qu’il est un être humain. Il faudra attendre Césaire, Senghor. Ce qui n’empêche pas ces auteurs – vu ce qu’ils ont vécu, vu leur culture – de parfois donner une image assez ambiguë du Noir.
Le passage de votre livre consacré à Olympe de Gouges est écrit avec passion. Auparavant, je n’avais jamais entendu parler d’elle. Qui est-elle donc ?
En fait Olympe de Gouges est une jeune femme du sud de la France issue de la roture. On l’avait mariée très tôt, puis elle se retrouve veuve (on est au XVIIIème siècle). C’est pour elle l’occasion de recouvrer sa liberté, et de se lancer à la conquête de Paris, de rentrer dans le monde des Lettres : elle devient dramaturge. En 1785, elle écrit L’esclavage des noirs ou l’heureux naufrage, une pièce qui met en scène les conditions de vie des esclaves aux Caraïbes. Elle fait admettre cette pièce au comité de lecture de la Comédie française sans a priori, sans imaginer qu’on allait lui faire un tas d’histoires. Finalement, la pièce n’est jamais jouée. Elle exige des comptes. Certains comédiens français de l’époque font courir le bruit que la pièce aurait été admise parce qu’Olympe de Gouges a des relations particulières avec l’un des comédiens. On l’accuse d’avoir joué de ses charmes. Finalement, on accepte de jouer la pièce. Mais les comédiens trouvent toujours des prétextes pour la boycotter, jusqu’à ce que la Révolution arrive. Après la prise de la Bastille, Olympe de Gouges parvient à faire jouer sa pièce. Mais on lui demande de l’aménager pour que ses personnages ne soient pas des nègres, mais des Indiens. On lui demande également de changer de titre et de l’appeler : le drame indien. Ce qui pervertit complètement le sujet de la pièce. Elle s’y plie dans un premier temps. Puis se rebiffe, exige qu’on la joue telle quelle. Les comédiens n’acceptent que parce qu’il y a un procès : on les a mis en demeure de jouer. Mais il ne se maquilleront pas comme il le faut. Puis vient toute une campagne contre Olympe de Gouges menée tant par le lobby colonial que par la presse qui écrit qu’elle veut faire jouer un drame immonde et mal écrit. On lui envoie des menaces de mort. Elle remanie la pièce qui sera jouée une première fois. Mais un groupe de pression organise une bagarre, empêche la pièce d’être jouée dans de bonnes conditions. Après cette première représentation, la presse enrage encore contre la pièce, écrivant qu’elle est mal construite, qu’il y a trop de personnages, trop d’idéalisme. On s’en prend surtout au sexe de l’auteur. On lui demande de la réécrire. Au bilan, la pièce est très peu jouée. Or, dans le système de la Comédie française, quand une pièce ne parvenait pas à faire une certaine recette, elle tombait aux oubliettes. Et si la Comédie française ne la jouait pas, personne d’autre ne pouvait la jouer. Ce qui ne plaît pas à Olympe de Gouges, qui de nouveau entreprend des démarches pour que la justice s’en mêle. Et le procès montre que les colons qui louaient des loges à l’année menaçaient de résilier leurs abonnements. Olympe de Gouges cumulait beaucoup de griefs : elle était une femme et dramaturge, et osait aborder un sujet complètement tabou. Mais il se trouve que même à l’heure actuelle, certains critiques et certains biographes d’Olympe de gouges parlent de cette période de sa vie comme une période de folie, qu’elle était très naïve, que sa pièce était ridicule, sans intérêt. On n’a pas fait la démarche de voir réellement de quoi il est question dans le texte. L’intérêt de cette pièce réside dans le fait que son héros est un homme qui parvient à s’instruire, qui parle, et qui est capable de porter un regard sur sa condition. Alors que, par la suite, dans beaucoup de pièces consacrées à l’esclavage, on ne verra jamais ce type de personnage. Ce sera toujours le Blanc qui sera le justicier, le défenseur des causes des Noirs. Depuis la fin du XVIIIème siècle, on met en scène le petit nègre, alors qu’Olympe de Gouges donne la parole à son personnage en toute noblesse : il s’exprime clairement, il a une bonté d’âme. Tout ça paraît idéaliste aux biographes ! Il est vrai que plus tard des vaudevilles vont s’écrire en utilisant le contexte exotique des Caraïbes, associant l’homme noir à la musique. Du coup, on invente le personnage du négrillon léger, joyeux et gentil, une espèce de chiot qui aboie tout le temps, inconscient de sa condition. Ces négrillons qu’on retrouve dans la peinture et les gravures sont des personnages qui peuvent chanter, danser, mais à qui on enlève quelque chose sur le plan de la communication et de la parole en inventant cette espèce de langage boiteux : le petit nègre.
Voulez-vous dire par là que le petit nègre est né au XVIIIème siècle ?
Vers la fin du siècle. Il commence avec les vaudevilles. A l’évidence, c’est un personnage pratique pour le vaudeville car il convoque exotisme et musique. Mais d’un autre côté, on ne peut pas lui donner la parole. Et que dirait-il si on la lui donnait ? Il parlerait forcément de sa condition d’esclave ! On lui donne donc une parole tronquée, qui n’a pour fonction que de dire : voyez comme je suis content.
Votre recherche semble se situer entre Le nègre romantique de Léon-François Hoffman et Le mythe du nègre et de l’Afrique noire dans la littérature française de Fanoudh-Siefer.
Je rends vraiment hommage au travail d’Hoffmann qui est remarquable et sans lequel je n’aurai pu écrire ce livre. Il donne beaucoup de pistes pour les futurs chercheurs. Je ne suis donc pas entre eux, mais existe grâce à eux ! Cela dit, même si on se considère comme héritier d’autres recherches, on a sa particularité, son originalité. De ce point de vue, je me positionne de manière un peu différente qu’Hoffmann. J’ai voulu adopter un point de vue très critique et mener une sorte d’enquête sur la société française, alors que ce n’était peut-être pas l’objectif de l’ouvrage d’Hoffmann qui était d’abord une recherche littéraire.

///Article N° : 883

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