Koffi Kwahulé : d’une traversée à l’autre (1)

Elève comédien de l’Institut National des Arts à Abidjan, sorti major de sa promotion et bénéficiaire d’une bourse pour poursuivre sa formation en France, Koffi Kwahulé a 23 ans quand il arrive à Paris pour passer le concours de l’Ecole de la Rue Blanche qu’il intègre en 1979. De retour en Côte d’Ivoire pour les vacances, il présente en 1981 Le Grand Serpent, mais il est convoqué au ministère des affaires culturelles, tandis que la pièce, jugée dangereuse, est interdite et sa bourse retirée. L’étudiant émigré doit alors faire l’expérience du travail de l’immigré. En 1982, il monte pour les vacances, avec Guédéba Martin, 1 + 1 = 1, qui remporte à Abidjan un succès immédiat. Enregistrée pour la télévision, la pièce deviendra une dramatique fétiche du public ivoirien. Mais les empêchements administratifs et le sentiment qu’il sent le soufre, ont convaincu Kwahulé qu’il ne pourra pas faire en Côte d’Ivoire le théâtre qu’il souhaite. Il rentre à Paris et mène une carrière de comédien. Il soutient un doctorat à la Sorbonne Nouvelle et en 1992, remporte le prix Tchicaya U Tam si avec Cette vieille Magie Noire. Auteur d’une vingtaine de pièces traduites et jouées en Europe comme en Afrique et en Amérique, il a publié en 2006 chez Gallimard un roman : Babyface, lauréat du Prix Kourouma.

La plupart des pièces de Kwahulé se construisent sur un motif de traversée, qu’elle soit historique ou politique, telle l’odyssée de Fama dans la pièce éponyme, inspirée de l’œuvre de d’Ahmadou Kourouma, avec la traversée des trois grandes époques de l’Afrique contemporaine : la rencontre avec l’Occident, le temps des Indépendances et le soulèvement des aspirations démocratiques, telle encore l’aventure tragique d’un masque arraché à son village, devenu tirailleur et sa traversée de la guerre là-bas en Europe avant de revenir au pays en homme de paille dans Le Masque boiteux, qu’elle soit encore physique ou psychique et prenne la forme d’une expérience extrême comme le viol dans Jaz, une mise à mort de reality show dans Big Shoot, une immolation sur le front du conflit éternel qui oppose les hommes dans El Mona, l’excision dans Bintou, l’incommunicabilité dans l’ascenseur de Blue-S-Cat, un meurtre cannibale dans la prison des femmes de Misterioso-119, ou encore que cette traversée relève d’un processus farcesque comme dans Il nous faut l’Amérique ! où la femme qui se met à pisser du pétrole fait basculer la vie des personnages, comme dans Brasserie également où surgit de la jungle obscure et sanguinolente des lendemains de massacre, une cathédrale de la bière dont deux soldats fantoches tentent de percer le secret. Or cette traversée existentielle qui structure ses œuvres dramatiques a toujours une valeur initiatique, elle sous-tend une métamorphose et se fait rite de passage.
Traversée sans retour
Koffi Kwahulé écrit avec les expériences qui sont les siennes, il écrit pour exorciser, pour se souvenir aussi, pour conjurer la perte. Si ses pièces s’inscrivent dans une dynamique de traversée, c’est qu’elles témoignent d’une manière ou d’une autre de l’expérience migratoire, cette expérience d’un déplacement plus intérieur que purement territorial, déplacement culturel, rencontre avec une autre vision du monde. Or cet exil du dedans, cette expérience de solitude et d’impossible partage, cette épreuve du voyage sans retour que représente toute immigration, définit sa façon de penser le monde et d’écrire aujourd’hui. Elle construit ce qu’il appelle une « conscience diasporique » et qu’il rapproche de « cette sensation, qu’ont sans doute les Africains-américains qui se sentent Africains, mais qui ont aussi conscience qu’il n’y a pas de retour possible ». L’expérience vertigineuse de l’altérité : « On n’est plus complètement ce que l’on était quand on était en Afrique et on n’est pas non plus tout à fait d’ici. On est devenu irrémédiablement et absolument autre. » (2)
L’inarticulable secret
L’immigration apparaît dans son œuvre comme une expérience inarticulable, une expérience qui est presque fatalement marquée par le secret, et ce secret relève autant de l’impossibilité à dire que de l’enfouissement. Le secret prend la forme de la disparition de Bintou, que l’on enterre dans la cave de la maison, et dont la famille va taire la mort, c’est aussi la claustration du père qui ne sort pas de sa chambre. Un phénomène que l’on retrouve dans Il nous faut l’Amérique ! avec la disparition de Badibadi qui après qu’on a découvert qu’elle pisse du pétrole ne revient plus en scène, ou le meurtre que raconte Opolo qui a tué sa femme et a fait disparaître son corps en la démembrant en en cuisinant les meilleurs morceaux. C’est le terrible secret de P’tite-souillure qu’Ikédia est venu déterrer, le meurtre du masque tué d’une balle perdue que « la si jolie petite ville » a fait semblant de ne pas voir, c’est aussi celui du sang de la famille Bécquard dans La Dame du Café d’en face. C’est le secret de Goliba, dans Le Masque boiteux, le danseur dont le sergent recruteur a soulevé les oripeaux sur la place du village avant de l’emporter de l’autre côté de l’océan, le précipitant dans un monde improbable. Même dans une farce cruelle comme Brasserie, il est question d’un secret, celui justement du brassage que les deux fantoches survivants de la tuerie tentent d’arracher à Magiblanche qui seule connaît la recette de la bière.
L’entre-deux
L’immigration est une expérience de démembrement, solitude ici, fratrie pléthorique là-bas ; deux mondes qui ne se comprennent pas et que le migrant, lui, doit accommoder. Cette schizophrénie est celle de Monsieur le personnage de Village fou ou les déconnards. Un étudiant dans sa mansarde parisienne raconte le village à un ami fantomatique et finit par se jeter sous le métro. Animisme et univers fantastique des contes de son enfance remontent à la surface de la mémoire, habitent le petit monde étriqué de Monsieur pour le submerger d’émotion et de souvenirs. Ici ce sont les lettres de l’EDF, les remarques de sa concierge, le racisme ordinaire qui s’ignore, là-bas ce sont les superstitions, la magie, les récits ontologiques et « le déconnement ». L’immigration fonctionne comme une initiation, celui qui est parti ne reviendra jamais le même. Cet entre-deux dit également la tragédie de l’immigration, accepter l’hybridation devenir un autre. C’est ce dédoublement que raconte la pièce inaugurale 1+1=1, cette dualité avec laquelle il faut continuer de construire une identité inexorablement en devenir. La pièce met en scène deux anciens amis qui ont fait leurs études ensemble à Paris et ont rêvé ensemble de grands changements politiques. Mais de retour au pays l’un est emprisonné pour ses idées révolutionnaires, tandis que l’autre qui a retourné sa veste, a pris sa place auprès de sa femme et de son fils.
On retrouve ce dédoublement identitaire jusqu’à la diffraction dans Bintou. Bien sûr la pièce met d’abord en scène une réalité sociologique, celle des banlieues et des familles d’immigrés qui continuent d’être attachées aux traditions, tandis que les enfants grandissent dans le metissage culturel, telle Bintou entourée de ses lycaons, les garçons de son gang. L’identité de Bintou se fait étoilement, entre le monde oriental de la musique sur laquelle elle se déhanche, l’amour de Manu son petit ami blanc, la fascination de Khelkal son poète maghrébin, la dévotion du junkie P’tit-Jean et le désir d’Okumé l’Africain. A la fois enfant et adulte, douceur et violence, Bintou et Samiagamal, Madone de Cité à la tête d’un gang, l’ambiguïté de l’adolescente de 13 ans déstabilise sa famille, comme l’impertinence de son hybridation culturelle face à l’autorité de la tradition. Bintou dit une société du mélange, « petite fleur sauvage née sur le béton », elle est une fleur d’une essence nouvelle. Or la tragédie naîtra de la volonté de la famille de retrouver la pureté impossible, et cela aboutira à l’excision de Bintou et à sa disparition au fond la cave, mort enfouie sous le béton de la cité devenue cette tombe urbaine où l’on ne peut construire un avenir d’amour et de compréhension et où les fleurs et la vie font place à la brûlure et à la cendre.
Ouvrir une marge, créer du jeu
Mais pour Koffi Kwahulé l’entre-deux enseigne la marge, un territoire de suspension entre le vide et le plein, l’espace du doute et du rêve, un espace fantasmé où habite par exemple la conscience du personnage de Village fou et où peut se lover le secret et le ressort de la création. Ce texte est tout entier construit sur l’oscillation entre ici et là-bas, ce grand-écart auquel est contraint le personnage coincé dans une chambre de bonne parisienne et littéralement asphyxié, suffoqué par les souvenirs de son village qui dévorent son espace intérieur et ne lui laissent d’autre choix que de se jeter sous le métro, parce que le personnage est un migrant enkysté dans la nostalgie des origines, qui a fini par perdre sa capacité de jeu, cette souplesse d’âme, cette élasticité identitaire que suppose l’espace d’entre-deux, ce vide qui permet d’aller et venir entre deux cultures, entre deux modes de vie, entre deux conceptions du monde. Or cet espace de jeu est celui qui autorise la création, c’est l’espace de l’espoir et de l’imaginaire, celui qui permet dans Il nous faut l’Amérique ! de transfigurer le ventre de Badibadi en réservoir à or noir, puis de métamorphoser la femme qui pisse du pétrole en orchidée… C’est l’espoir de la réussite, de la richesse, du bonheur à atteindre… On retrouve cette même énergie du vide dans Brasserie où les personnages rêvent de s’envoler pour Las Vegas. Or le théâtre est justement l’espace privilégié de l’expression de cet entre-deux, de ce jeu qui prend corps. La scène devient le moyen d’inventer la langue pour dire cette expérience de l’émigrant/immigré qui ne trouve pas d’expression dans la langue d’accueil et ne trouve plus non plus de forme dans celle des origines. Le théâtre permet de mettre des sons et des images sur ce déplacement intérieur que vivent les émigrés et qui n’est plus de l’ordre de l’espace mais de l’être. « Les Noirs des premières diasporas sont arrivés sans bagage, ils se sont construits sur du vide, sur une perte. Moi, rappelle Koffi Kwahulé, je suis adossé à l’Afrique, mais en même temps il me faut construire ici quelque chose d’inouï. Il s’agit de créer un autre espace culturel et spirituel dans l’espace où l’on est, et qui n’est pas la reconstruction nostalgique de l’espace d’où l’on vient. Une conscience diasporique est par conséquent une marge, une marge où quelque chose d’autre enfin peut naître. Un lieu inédit. (…) Comme la graine du semeur, il faut accepter d’enterrer ce bagage dans la terre nouvelle afin que germe l’inouï. Accepter de laisser le bagage se putréfier, se décomposer, mourir, pour que autre chose advienne » (3)
Ecoute et résonance
C’est pourquoi, sa langue relève de cet ensemencement sonore et imaginaire. On ne retrouve pas de baloué, sa langue maternelle dans son écriture, mais il travaille à faire sonner la langue française autrement à trouver dans cette langue sa propre résonance. C’est l’expérience migratoire qui a conduit Koffi Kwahulé au jazz, le détour par les Amériques et la musique noire qui s’affirme dans Cette vieille magie noire, révèle le jazz comme une résonance, celle de cette pluralité des voix qui participe du chaos de l’expérience migratoire, et que Koffi Kwahulé tente de faire entendre dans son théâtre. La rencontre avec l’autre et son irréductibilité, la choralité de ces voix qui ne peuvent se fondre et d’où jaillit la musique ne cesse de travailller son écriture et se retrouve dans la musicalité chorale du roman Babyface.
« Après quelques années en France, j’ai éprouvé le besoin d’une autre vibration, d’un autre chant du monde. J’aurais pu me réfugier dans la musique ivoirienne ou africaine, mais ça a été le jazz. Je « comprenais » enfin mieux cette musique qui est née non pas, comme on le dit souvent, de l’esclavage mais de la résistance à la réification, et surtout pour sculpter dans la glaise de l’oubli la figure de l’Absent, celui qui est parti et qui n’est jamais arrivé. Le jazz est donc venu se poser en moi dans le hiatus entre le royaume qui s’évanouissait et les sentiers de l’advenir, dans l’espace où en moi les funérailles joyeuses célébraient la graine qui meurt. Au-delà des mots, soudain le jazz disait exactement ce qui alors se passait en moi. » (4)