La Vénus hottentote sur la scène contemporaine,

Ou le théâtre en question (1)

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Comment, au théâtre, dans le lieu privilégié de mise en scène et de monstration des corps, dénoncer, sans toutefois la reproduire, l’exhibition du corps telle qu’elle s’est pratiquée durant la période coloniale dans les zoos humains, contribuant ainsi à réduire l’identité de l’Autre à ses particularités physiques, et à installer en France et en Europe un racisme durable ? Comment mettre en scène le corps pour qu’il soit regardé non comme une altérité radicale – bête de foire ou animal de cirque – mais, pour reprendre une expression de Denis Guénoun dans L’Exhibition des mots, comme un « fragment altéré de soi » (2) ?

Telle est la question soulevée par deux auteurs dramatiques contemporains de la diaspora africaine : Suzan-Lori Parks et Koffi Kwahulé. Leur écriture est habitée, de manière plus ou moins manifeste, par l’histoire du peuple noir, pour en témoigner, mais aussi pour tenter de comprendre et de déconstruire, par le théâtre, les mécanismes de cette violence particulière, issue d’une construction historique et culturelle du regard : le racisme. L’histoire de la Vénus Hottentote est à cet égard paradigmatique. L’Afro-Américaine Suzan Lori-Parks, en 1997, dans Venus (3), adapte pour la scène le parcours tragique de Saartjie Baartman. Dans Misterioso-119 (4) (2005), l’auteur d’origine ivoirienne Koffi Kwahulé, en revanche, ne fait aucune référence explicite à la Vénus noire. La pièce peut pourtant se lire comme une réécriture de son histoire, sans qu’il soit d’abord possible de décider si elle est due ou non à un geste délibéré de l’auteur. Malgré leurs différences esthétiques et dramaturgiques, ces deux textes révèlent un souci et une ambition partagés : éviter le danger de reproduire, sur le lieu même de l’exhibition des corps – la scène de théâtre – un type d’exhibition qu’ils dénoncent, danger d’autant plus grand que le théâtre lui-même a sa part de responsabilité dans l’invention du « sauvage » (5).
Venus et Misterioso-119 invitent ainsi à une expérience nouvelle de l’altérité, mettent en crise la condition du spectateur, et soulèvent avec force la question suivante : quel corps exhiber au théâtre ? À travers cette question, il ne s’agit rien moins que d’interroger la nature même du théâtre.
La Vénus hottentote : une histoire exemplaire du racisme
Article 1
À compter de la date d’entrée en vigueur de la présente loi, les restes de la dépouille mortelle de la personne connue sous le nom de Saartjie Baartman cessent de faire partie des collections de l’établissement public du Muséum national d’histoire naturelle. L’autorité administrative dispose, à compter de la même date, d’un délai de deux mois pour les remettre à la République d’Afrique du Sud. (6)

L’histoire de la Vénus hottentote (7) est avant tout celle d’une femme, Sawtche, née aux alentours de 1789, exilée loin de sa patrie, l’actuelle Afrique du Sud, et de son peuple, les Khoïkhoï. Esclave, elle est emmenée à Londres vers 20 ans par l’Afrikaaner Hendryck Caesar. Sawtche, baptisée, devient alors Saartjie. Le corps et les fesses de la « petite Sarah » sont alors donnés à voir sur des scènes de foire de la capitale anglaise, puis à Paris, sous la férule d’un montreur d’ours et de fauves. Objet de curiosité, la Vénus venue d’Afrique devient objet sexuel, puis objet d’études scientifiques destiné à asseoir les thèses raciales et racistes de l’époque. Étienne Geoffroy Saint-Hilaire, spécialiste de tératologie, puis Georges Cuvier, entouré d’artistes et de peintres, la scrutent, la dessinent au nom de la science, et s’accordent sur sa prétendue « proximité avec le singe ». La Vénus noire est alors démembrée. Son cerveau et ses organes génitaux sont placés dans des bocaux de formol. Le moulage en plâtre de son corps et son squelette sont exposés jusqu’en 1974 au Museum d’Histoire naturelle. Après des années dans les réserves du Museum, ils ont été restitués à l’Afrique du Sud en 2002. Il aura fallu l’intervention de Nelson Mandela et les demandes réitérées de son peuple pour que Sawtche ait l’honneur d’une sépulture sur sa terre natale, presque deux siècles après son exil. On le voit, il est difficile de trouver histoire plus emblématique du racisme et de ses mécanismes : pour agir ainsi avec l’Autre, il faut avoir supprimé tout processus d’identification, sans lequel il ne peut y avoir compassion, empathie, pitié – égard. Saartje Baartman n’était pas un être humain aux yeux de ses contemporains européens. Elle était une femme noire, une chose. Des années 1800 aux années 2000, pour que se constitue la possibilité, toujours menacée de disparaître, d’un autre regard sur l’Autre, sur le Noir et la femme (noire) en particulier, il aura fallu de nombreuses luttes, parmi lesquelles les luttes anticoloniales ou les engagements des poètes de la Négritude. Aujourd’hui, Lori-Parks et Kwahulé œuvrent, chacun à leur manière, pour que cette possibilité reste vivante.
L’histoire de la Vénus est exemplaire pour comprendre de quelle manière le racisme se constitue. Elle révèle en effet la violence potentielle contenue dans le regard que l’on peut jeter sur l’Autre. Il y a d’ailleurs, chez Koffi Kwahulé comme chez Suzan-Lori Parks, une conscience aiguë de la capacité mortifère et aliénante du regard. « Dans une pièce comme Misterioso-119, explique son auteur, le projet est celui-là : habiter une durée. Misterioso-119, c’est un battement de cil, un bref laps de temps. Une personne regarde l’autre et cette autre, pour une raison x ou y, décide de la tuer. Juste pour l’avoir regardée. Cela arrive dans la réalité. C’était l’idée de départ : comment habiter ce moment ? ». Le regard est en effet la pierre angulaire du racisme. Frantz Fanon, en pleine période coloniale, a écrit sur ce sujet des pages mémorables dans Les Damnés de la terre (8) et dans Peau noire, masques blancs :
J’arrivais dans un monde, soucieux de faire lever un sens aux choses, mon âme pleine du désir d’être à l’origine du monde, et voici que je me découvrais objet au milieu d’autres objets. […] Là-bas, juste à contre-pente, je bute, et l’autre, par gestes, attitudes, regards, me fixe, dans le sens où l’on fixe une préparation par un colorant. Je m’emportai, exigeai une explication… ; Rien n’y fit. J’explosai.
Dans un article intitulé « De la scène coloniale chez Frantz Fanon » (9), Achille Mbembe, analysant les textes du psychiatre, analyse le rôle du regard dans la constitution du racisme : dans une large mesure, écrit-il, ce que l’on appelle la « race » est avant tout une monnaie iconique (10). Elle surgit au détour d’un commerce – celui des regards. C’est une monnaie dont la fonction est de convertir cela que l’on voit (ou cela que l’on choisit de ne point voir) en espèce ou en symbole au sein d’une économie générale des signes et des images que l’on échange, qui circulent, auxquelles on attribue ou non de la valeur, et qui autorisent une série de jugements.
De la « race », on peut dire qu’elle est à la fois image, économie, corps et miroir énigmatique. Elle joue un rôle singulier dans une économie des ombres où c’est la vie en tant que telle qui est en jeu.
 (11) L’invisibilité, qu’elle soit liée à un rejet de l’Autre ou à son acceptation, mais à la seule condition qu’il demeure dans l’enclos identitaire prédéfini par la société dominante, est une mort sociale.
L’histoire de la Vénus hottentote démontre aussi que c’est à l’aune du corps et de sa mesure que l’Occident a fondé son moyen de connaissance de l’Autre. Dans un article intitulé « Zoos humains : le sauvage et l’anthropologue » (12), Gilles Boëtsch et Yann Ardagna, après avoir rappelé combien la volonté de connaissance de l’Autre est une spécialité de la science occidentale, précisent en effet que cette dernière passe par l’objectivation de l’autre sous forme stéréotypée, d’abord comme un produit de nature puis comme expression d’une culture différente. L’étude du corps d’autrui passe par sa visualisation qui doit être standardisée par des méthodes aussi réductionnistes que sa mise en mesure (13) ou sa mise en images. Mais ni l’une ni l’autre ne nous renseignent sur lui et ces processus de connaissance mis en place par la science occidentale ont été incapables de nous expliquer la complexité de l’altérité. Ce n’est pas en décrivant l’autre par une série de mesures ou en le fixant sur une photographie qu’on peut le connaître. Par contre, croire cela nous renseigne beaucoup sur nous-mêmes : c’est cette pratique qui définit notre relation au monde ». La prétention occidentale à connaître l’Autre, le « sauvage », s’est ainsi traduite par la négation de son étrangeté, de son opacité.
Enfin, l’histoire de Saartjie Baartman permet de comprendre comment se met en place un processus d’exclusion dont sont à la fois victimes le Noir et la femme. La négrophobie comme le sexisme seraient ainsi liés, pour Kwahulé, à la pression incontrôlable que ces corps/sexes exercent sur les autres. Le corps féminin, comme celui du Noir, est porteur de ce que l’on pourrait appeler, pour emprunter une terminologie deleuzienne, une intensité fantasmatique. Il est une surface de projection de fantasmes et de désirs, liés à un certain regard sur ce corps qui s’est constitué au cours d’une histoire millénaire. Le corps féminin, comme le corps noir, est révélateur d’une économie politique des regards, sur laquelle le théâtre, dès l’Antiquité, s’est parfois interrogé : que l’on songe seulement aux héroïnes de la tragédie grecque, créées par des hommes pour un public essentiellement masculin, dans une société où les femmes, privées des droits civiques, au même titre que les esclaves ou les métèques, sont invisibles (14). Le personnage de la Vénus hottentote, tel que l’a conçu Lori-Parks, s’inscrit ainsi dans l’histoire d’un théâtre qui, d’Euripide à Wedekind, de Médée à Lulu, par exemple, a exploré et interrogé le regard singulier porté sur le corps féminin.
Scène de foire, scène de théâtre
Le théâtre est le lieu même de constitution du regard. L’étymologie du mot le rappelle : le « theatron » désigne en grec le lieu d’où l’on voit, l’espace des spectateurs, dont le regard était invité à circuler, selon une dynamique et des modalités qu’il nous est difficile d’appréhender pleinement aujourd’hui, entre l’orchestra (l’espace dédié au chœur), et le logeion, devenu ce que nous appelons la scène, alors à peine surélevée.
En quoi, alors, la scène de théâtre diffère-t-elle de celle d’une scène de foire ? Ces deux scènes exhibent-elles le même corps ? Si l’on admet que la nécessité du théâtre repose sur sa capacité à dépayser le regard, à critiquer les représentations traditionnelles, à créer de nouvelles relations à l’altérité, quel corps met-il en scène ? Que voit-on au théâtre et comment ce dernier peut-il contribuer à dessiner de nouveaux chemins d’altérité ?
Parks et Kwahulé s’emparent du théâtre pour déconstruire un certain regard sur l’Autre. La force critique de l’écriture de Parks repose sur la remise en cause des codes traditionnels du drame. L’illusion théâtrale est constamment brisée : plus de dialogue ni de fable, déstructurée par le bouleversement de la chronologie, le collage de textes hétérogènes – des documents historiques – et les mises en abîme. Le personnage a cédé la place à des chœurs : nombreux dans Venus, ils inscrivent la présence du spectateur sur scène, et l’obligent ainsi à ne pas rester à distance du drame qui se joue sous ses yeux. La dramatisation de l’histoire de la Vénus hottentote repose sur l’intention de susciter une émotion critique chez le spectateur. Quant à Misterioso-119, de Kwahulé, on peut la lire comme une réécriture contemporaine de la tragédie de Saartjie Baartman : une comédienne pénètre dans une prison pour femmes pour y monter un spectacle. La pièce s’achève sur une scène d’anthropophagie : chacune des détenues se partage son corps démembré. Seul reste vivant le cœur battant de l’intervenante extérieure, l’étrangère, dans une séquence finale qui n’est pas sans rappeler le mythe de Dionysos Zagreus, déchiqueté et dévoré par les Titans, à l’exception du cœur, qui fut sauvé par Athéna et implanté dans le corps de Sémélé, laquelle enfanta un nouveau Dionysos Zagreus. Comme dans le mythe grec, la fin est toujours, chez Kwahulé, la promesse d’une nouvelle naissance. Il est ainsi question, dans Misterioso-119, de l’exhibition du corps féminin et de sa mise en pièces, sans référence explicite à l’histoire de Saartjie. Cette rencontre entre le théâtre de Kwahulé et l’histoire de la Vénus hottentote n’a rien d’étonnant lorsque l’on considère l’ensemble de l’œuvre théâtrale de l’auteur afro-européen. En effet, depuis Cette vieille magie noire (1991), elle est une interrogation sur la fabrique du regard. Et le corps de la femme, comme celui du Noir, avec lequel elle partage une condition minoritaire, est la pierre de touche de cette interrogation, renouvelée de pièce en pièce. Le souvenir de Saartjie informe donc pour ainsi dire naturellement la structure dramatique de Misterioso-119.
L’œuvre de Kwahulé invite par ailleurs à penser la nature du théâtre et sa nécessité à l’heure des « identités meurtrières ». L’une et l’autre pièce ont en effet en commun l’absence de didascalies indiquant que la comédienne doive nécessairement exhiber sa nudité sur scène. Car le corps y est d’abord un objet de discours. On parle du corps, tout le temps. Au théâtre en effet, il ne s’agit pas seulement de voir, mais aussi d’entendre.
Et l’on peut formuler l’hypothèse selon laquelle le dépaysement passe par un équilibre subtil, chez le spectateur, entre le regard et l’écoute. Le théâtre veut le corps, écrit Denis Guénoun dans L’Exhibition des mots, les choses, exhibées sous ses yeux. Le visible comme sensation. L’esthétique même. Et ce corps qu’il veut regarder, scruter, cette matière visible dont il veut faire son objet de théâtre – c’est le corps, la matière des mots, qui par essence, sont impropres à la vue, in-montrables (parce qu’ils sont faits de sons, et d’idées). Le théâtre veut voir de l’invisible.
Misterioso-119, davantage que Venus, parce que le projet de Lori-Parks est arrimé à l’histoire de la Vénus hottentote et ne peut s’émanciper tout à fait de la fable, illustre parfaitement cette définition du théâtre comme « exhibition des mots ».
L’écriture-jazz de Kwahulé, cette écriture que l’auteur afro-européen a inventée en tissant une relation particulière avec la musique jazz entre 1991 à 2005 et dont Misterioso-119 est sans doute la réalisation la plus achevée, se confie tout entière au son et au rythme, privilégie la circulation discontinue des paroles au dialogue conventionnel, cherche à redonner aux mots une force performative qui engage le corps du spectateur, tout autant que celui du lecteur.
La scène de foire exhibe un corps tangible : les spectateurs de Picadilly n’hésitaient pas à toucher les fesses de la Vénus hottentote (15). Le regard était alors déjà un viol. Et l’attouchement, un prolongement de ce regard. Car la pulsion scopique est attisée par un tel spectacle, qui réside tout entier dans la monstration d’un phénomène, c’est-à-dire d’un corps réduit à sa pure apparence. La scène de théâtre, elle, exhibe une présence. Irréductible et imprescriptible, cette dernière déjoue du même coup l’économie des regards qui fonde notre temps. Dans Misterioso-119, le discours sur le corps est omniprésent et repose sur une double postulation, récurrente chez Kwahulé, entre le corps violent et violenté, et le corps source et objet de désirs. Mais ce discours s’inscrit dans une forme dramatique éclatée, disjonctive, musicale, qui manifeste dans le même temps, de part en part, la présence d’un « je » lyrique, d’une voix, dont l’identité est insaisissable. Et c’est ici, dans cette manifestation d’une présence qui se dérobe aux regards que naît le désir du spectateur, si le désir est bien de ce qui s’enracine dans le manque et l’absence. Le théâtre, chez Kwahulé, est ainsi conçu comme un espace où le désir de l’Autre, avec tout l’égard qu’il suppose, peut être réactivé, mais aussi comme un espace de deuil où Saartjie Baartman trouve un tombeau symbolique. Misterioso-119 est ainsi tout à la fois un thrène et un hymne – en l’honneur de Vénus.
Le danger était grand pour Suzanne-Lori Parks comme pour Koffi Kwahulé de tomber dans l’écueil du mimétisme en choisissant l’exhibition du corps comme sujet de leurs pièces, et de susciter un regard qu’ils cherchaient précisément à déconstruire. Car la frontière est ténue entre la scène de foire et la scène de théâtre. Peu s’en faut qu’elles ne se confondent, lorsque la poésie s’absente du geste dramaturgique et de la mise en scène. Il se produit au théâtre un événement étranger au spectacle de foire, qui est de l’ordre de l’alchimie entre ce qui se voit et ce qui s’entend, entre le regard et l’écoute, alchimie qui transforme la pulsion scopique en une expérience complexe. Et Venus, comme Misterioso-119, invitent à cette expérience grâce à laquelle se fabrique un autre regard, émancipateur, sur le corps féminin.

1. Ce texte est la version remaniée d’une communication prononcée en juillet 2011, à Avignon, dans le cadre de la première Université d’été, « Scènes et Détours zoologiques », organisée à la Chapelle du Verbe incarné par Sylvie Chalaye, directrice du laboratoire Scènes francophones et écritures de l’altérité (SeFeA/IET/Paris 3).
2. Paris, Circé poche, 1998, p. 20.
3. Théâtre Communications Group, 1997.
4. Paris, Théâtrales, 2005.
5. Cf. Sylvie Chalaye, Du Noir au nègre. L’image du Noir au théâtre (1550-1960), Paris, L’Harmattan, 2000.
6. Loi n° 2002-323 du 6 mars 2002 relative à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud. NOR : RECX0205354L. Version consolidée au 7 mars 2002. Cf. [ici].
7. Pour rédiger ces lignes, je me suis appuyée sur le rapport de l’assemblée nationale. Cf. [ici].
8. Paris, La Découverte, 2004.
9. In « Réflexions sur la postcolonie », Rue Descartes, n° 58, p. 37-55.
10. Je souligne.
11. Ibid, p. 43.
12. In Zoos humains. Au temps des exhibitions coloniales, La Découverte/Poche, 2004, p. 55-62.
13. L’on pense ici aux mesures du corps de la Vénus Hottentote par le Baron docteur dans la pièce de Parks.
14. Voir à ce sujet les travaux de Nicole Loraux.
15- « Aussi du fond de la cage où elle est reléguée, dans une salle du quartier de Picadilly, connaît-elle rapidement le succès, moyennant l’humiliation qu’elle doit endurer sous le regard, les quolibets et le toucher de spectateurs encanaillés ». Cf.  [ici].
///Article N° : 11627

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