Édouard Glissant et le théâtre ou l’aventure ambiguë

À la rencontre de l’œuvre d’Édouard Glissant, il n’est guère de genre qui n’ait résisté à la curiosité et au talent du poète. Qu’il s’agisse de la poésie, du roman, ou de l’essai, Édouard Glissant a su modeler les genres à l’équilibre de sa parole, et à l’acuité de sa vision poétique du monde. Toutefois, on ne saurait ne pas rendre justice à l’approche, souvent négligée, de Glissant pour le théâtre. Le rapport de ce dernier à l’art théâtral est, à ce propos, un mystère bien difficile à percer. La seule pièce à ce jour qui peut raisonnablement assumer l’étiquette de théâtre (Monsieur Toussaint, Gallimard 1961 ; puis la version scénique de 1978) trahit autant l’appétence pour une forme particulière du champ littéraire occidentale, qu’une certaine mode scripturale très en vogue chez les écrivains caribéens au détour des décennies 1950-1960 (qu’on pense à Derreck Walcott, à Aimé Césaire, Vincent Placoly, aux pièces non publiées de Frantz Fanon). Par la suite, si l’on se fonde sur son itinéraire bio-bibliographique, il semble que le théâtre ait peu intéressé l’auteur qui sembla privilégier l’essai, ou l’expression romanesque et poétique – encore qu’une telle rigidité dans l’approche de l’œuvre ne se justifie que par commodité et souci de clarté. Toutefois, cette impression hâtive et générale ne résiste pas à l’examen rigoureux de ce que nous pouvons nommer la première tranche de l’œuvre – des premiers écrits au tournant que représente Poétique de la relation (1990) – et qui témoigne de la grande attention portée par Glissant pour le théâtre. Le théâtre, et aussi le genre tragique figurent en bonne place des préoccupations de l’écrivain qui cherchent les moyens d’accès à l’appréhension et la connaissance du réel martiniquais et antillais. Par conséquent nous nous proposons d’interroger le statut du théâtre dans l’économie générale de l’œuvre d’Édouard Glissant. Pour cela, nous partirons de la réflexion menée par Édouard Glissant sur le théâtre antillais dans le deuxième numéro de la revue Acoma intitulé « théâtre conscience du peuple » et des matériaux accumulés au cours de nos pérégrinations dans l’œuvre afin de tenter d’identifier la nature des rapports de Glissant au théâtre puis au genre tragique.
Le théâtre et la question des genres
En guise de préliminaire, il serait intéressant de noter que la question du théâtre chez Glissant interroge, en premier lieu nous semble-t-il, la relation évolutive de Glissant au concept de genre littéraire. La polygraphie qui caractérise la pratique scripturaire du poète a le mérite de mettre en lumière la particularité du fait littéraire chez Édouard Glissant comme du reste chez beaucoup d’écrivains marqués la problématique du polylinguisme et de la transculturalité. Chez Glissant, il ressort que l’évolution de son œuvre accuse une inclination de plus en plus marquée vers une pratique relevant d’une certaine transtextualité. Dans l’un de ces derniers entretiens publié, accordé à Lise Gauvin, L’imaginaire des langues, il révèle ce qui pour lui tient lien d’orthodoxie des genres littéraires :
Je veux dire que nous essayons de défaire les genres précisément parce que nous sentons que les rôles qui ont été impartis à ces genres dans la littérature occidentale ne conviennent plus pour notre investigation qui n’est pas seulement une investigation du réel, mais qui est aussi une investigation de l’imaginaire, des profondeurs, du non-dit, des interdits. […] Nous devons cahoter tous les genres pour pouvoir exprimer ce que nous voulons exprimer. (1)
Dans cette perspective le recueil de textes intitulé Le Monde incréé (Gallimard, 2000) composé du Conte de ce que fut la Tragédie d’Askia, de la Parabole d’un Moulin de Martinique, et de La Folie Célat, nous intéresse à plus d’un titre. D’une part, ce recueil a le mérite d’illustrer cette théorie des genres, d’autre part elle ouvre sur la problématique du théâtre chez l’auteur. Glissant prend soin de définir ces textes comme poétrie, sorte de textes au statut incertain livrés aux assauts de la poésie :
C’est un mot ambigu parce que c’est un mot français, poétrie, qui se réfère à un mot anglais, poetry. Il y a donc une volonté délibérée de confusion, ou plutôt de mélange d’origine, une volonté délibérer de manifester que ce n’est pas un genre littéraire distinct, mais un mélange de récit, de dialogue théâtral, de poésie, de réflexion, etc. C’est une première approximation de ce qui pourrait être une « déstructure » des genres. Des genres traditionnels, comme le roman, le théâtre, l’essai. (2)
Ainsi ce recueil peut être difficilement assimilé au théâtre. Mais il manifeste en revanche de grandes proximités avec l’art théâtral et relève manifestement d’une poétique dramatique. Au demeurant, on peut affirmer que Glissant a probablement tenu le système d’énonciation au théâtre en haute estime ; en témoigne la prédilection chez lui de la forme de l’entretien. La configuration de la parole au théâtre, où l’auteur s’efface devant ses personnages auxquels il prête sa voix, son langage et son discours, a sans doute participé à sa réflexion concernant la mise en question du sujet auctorial dans le roman. Évoquant la figure de l’écrivain dans le roman Tout-Monde, il affirme : « il n’y a pas quelqu’un qui parle, il n’y a pas l’auteur qui parle, il n’y a pas « ça » qui parle. Cela ou celui qui parle est multiple (3). »
« Le théâtre, conscience du peuple »
À son retour à la Martinique en 1965, il fonde l’Institut martiniquais d’Études, à l’intérieur duquel il mit en place un programme d’activités pédagogiques axé sur l’expression théâtrale. La revue Acoma fondée en 1971 se fera l’écho de réflexions suscitées lors des ateliers théâtraux de l’IME. C’est ainsi que dans le deuxième numéro de la revue, Glissant fait paraître une étude sur la problématique de l’art théâtral aux Antilles, « Théâtre conscience du peuple (4) ». Cette contribution à la réflexion sur le théâtre antillais va constituer les grandes lignes à partir desquels l’auteur façonnera sa propre pratique théâtrale au sein du groupe théâtral de l’IME. Cette section de l’ouvrage consacré au théâtre sera reprise et densifiée dans Le Discours antillais (1981, Gallimard, 1997). Édouard Glissant argumente sur la nécessité d’un art théâtral qui s’arrime à l’expression de la conscience collective d’un peuple. Sans ici tenter de commenter l’intégralité du propos, il importe de revenir sur ce qui nous apparaît comme dessiner les idées-forces de l’argumentation. Dans une première partie consignée sous le titre de « Théâtre et Nation » Glissant met en place les présupposés à partir desquels découlera sa conception du fait théâtral. L’examen de ces lignes permet de mettre en exergue le lien fondamental entre la naissance d’un peuple et les prolégomènes de son expression théâtrale. Le parallèle avec Nietzche permet ici de comprendre les enjeux que recouvre l’expression théâtrale pour une communauté. Le théâtre renvoie chez l’auteur à ce « milieu effervescent » identifié par Durkheim où la communauté tend par le lieu théâtral à réaliser son existence collective en jouant le drame de sa cohésion :
Le théâtre est l’acte par lequel la conscience collective se voit, et par conséquent se dépasse. En son commencement, il n’est pas de nation sans théâtre.
Le théâtre suppose le dépassement du vécu (le temps théâtral nous sort de l’ordinaire pour mieux faire comprendre l’ordinaire, le quotidien). Ce dépassement ne peut être pratiqué que par la conscience collective. À sa source, il n’est pas de nation sans théâtre.<:em> (5)
Il y est clairement signifié le caractère fondamental du lien entre la communauté, son déroulé ainsi que son devenir et « cette forme d’autoanalyse qu’est l’activité théâtrale ». S’esquisse de ce fait toute une analyse touchant à la dimension sociologique et politique du théâtre, définit par Jean Duvignaud, dans son ouvrage Sociologie du théâtre, comme cet « art enraciné, le plus engagé de tous les arts dans la trame vivante de l’expérience collective (6) ». Glissant renvoie autant à l’aspect civique et communautaire du théâtre grecque, qu’aux conceptions développées par les tenants du théâtre populaire et politique (on retrouve ainsi certaines grandes idées d’un art populaire tel qu’ont pu le concevoir Romain Roland, Potecher, ou Jacques Copeaux, et certains aspects du théâtre politique de Brecht, ou Piscator). Il revient ainsi au théâtre une fonction de spéculaire et auto-réflexive arc-boutée sur la capacité du théâtre à prendre en charge le vécu de la communauté et les référents ethno-culturels présents dans son folklore. On s’accordera ici sur la définition du folklore proposée par Roland Suvelor dans le numéro de la même revue. Il est entendu que le folklore revêt la forme de manifestations élémentaires et inconscientes produites par une communauté afin de relayer sa vision du monde. Le folklore apparaît alors comme le premier niveau de médiatisation entre l’homme et son milieu :
Nous proposerons ici, en première hypothèse, de qualifier du terme de folklore l’ensemble des manifestations par lesquelles une collectivité donnée, à un moment donné de son histoire, exprime et reconnaît, à travers des formes inconscientes, son point de vue sur le monde. (7)
La communauté par son théâtre est amenée à subsumer le folklore en une expression plus élaborée, qui serait le théâtre. Ce passage figure pour la société qui se met en scène l’intériorisation et l’assomption d’une visée commune à l’échelle du groupe sociale :
L’expression théâtrale se fixe à partir de l’expression d’un fond folklorique commun, qui cesse alors d’être vécu pour être représenté, c’est-à-dire pensé.
Ce fond folklorique est représenté mais aussi « se représente ».
L’écho, sensible et conceptuel, en revient à la conscience collective, qui critique cette représentation. (8)
Dans la seconde section de l’article « Aliénation et Représentation » Glissant dresse un inventaire de la situation historique de l’Antillais (à la coupure initiale symbolisée par la traite, s’en est suivie une longue et large dynamique de dépersonnalisation de l’Antillais) et de son impossibilité à concevoir un art dramatique qui puisse tendre vers une juste représentation de lui-même, en même temps que l’activation de la fonction réflexive qui est propre au théâtre : « on comprend à partir de là l’impossibilité collective (imposée) de dépasser le folklore en théâtre, la croyance en conscience, le vécu en acte pensé ». Dans la troisième section « Théâtre et Action », Édouard Glissant milite pour un théâtre qui puisse « vaincre l’absence (dans son domaine limité) à combler le manque« . Souscrivant aux thèses des premiers romantiques allemands (Lessing, Goethe, Schiller, etc..), Glissant voit dans le théâtre la possibilité de refléter, de manière singulière et vivante, les bouleversements de l’histoire de la collectivité. Plus encore, le théâtre est selon l’auteur l’instrument idoine d’un ancrage de l’être à son Histoire. :
Dans ce sens, l’œuvre qui ne relance pas, ici et inlassablement, le moteur historique, contribue à renforcer l’aliénation. Reprendre à partir du premier bateau négrier qui débarqua sa première cargaison et, de là, combler le hiatus. Cela sous-entend que soit dénoncée au départ et en permanence l’exploitation économique. Cette dénonciation doit être liée à l’éclaircissement économique.
Tel est le dessein de l’une des premières pièces de la troupe théâtral de l’IME écrite par Édouard Glissant et sa troupe et publiée dans le troisième numéro de la revue Acoma (février 1972) intitulée Histoire de Nègre, dont les ressorts profonds s’abreuvent aux sources de l’histoire des peuples noirs. Sorte de montage de textes divers de la littérature noire, la pièce se veut un essai de conceptualisation d’un continuum historique :
Le spectacle a été conçu pour illustrer trois moments de l’histoire des nègres : l’esclavage, les luttes de libération, le néocolonialisme et ses tentatives de décervelage. Bien entendu ces trois moments interfèrent, selon les pays envisagés : c’est ainsi que Malcolm X et Lumumba se trouvent ici contemporains d’Aliker, tué en Martinique en 1934. (9)
L’intention y est manifeste : il s’agit d’apposer à l’entreprise séculaire de dépersonnalisation de la société antillaise un théâtre engagé dans un processus de réancrage historique : « Mais une volonté de renouer aussi avec la logique historique de notre peuple a animé les participants de ce spectacle« . Cette pièce qui peut se présenter comme une grande fresque historique présente un panorama des tragédies successives ayant jalonné l’histoire dans la Caraïbe depuis l’arrivée des impérialistes occidentaux. Elle mêle de ce fait les époques et les espaces géographiques du premier débarquement des Européens sur les côtes américaines, à l’espace martiniquais témoin de l’assassinat d’André Aliker en passant par la place où Malcolm X tinrent ses discours et fut assassiné, ou encore le Congo de Lumumba. Le Personnage Mythique peut ainsi tisser les fils décousus d’une histoire de la résistance et des souffrances des suppliciés de la férocité coloniale et de son corollaire le racisme fonctionnel :
C’est partout la même poussée le cri la fièvre
Dans la même histoire dans la même histoire
Malcolm X Lumumba Toussaint c’est le même
En 1800 en 1960 en 1970
Le même combat de la même paix
Et Aliker, assassiné par les colons
C’était en 34 pour sa part d’ombre au Lamentin. (10)
Aussi, la constellation de personnages dressa-t-elle le panorama des actants du procès historique du navigateur, à l’acheteur, et au colon en passant par l’esclave, le marron, mais aussi le personnage littéraire de manuel de Gouverneur de la rosée de Jacques Roumain ou Nedjma et Lakdar de Kateb Yacine, les personnages césairiens d’Une saison au Congo tels Lumumba, Kalalubu, Basilio, la figure historique de Malcolm X. Le dispositif scénique, rudimentaire et façonné à partir des ressources locales, les modalités de figuration des personnages, tout comme l’abolition de la dichotomie scène/salle trahissent un dispositif qui n’est pas sans rappeler celui de l’agitprop et du théâtre épique et dialectique de Brecht. Récusant le principe d’identification chère à la dramaturgie bourgeoise du théâtre classique et du théâtre de boulevard, le spectacle actualise le procédé brechtien de la distanciation face à la fable et au jeu des acteurs incarnant les différents personnages sur scène :
Celui qui est sur scène et qui joue la pièce
N’est pas plus savant que celui qui est dans l’assistance.
La pièce, nous la ferons ensemble, nous ne la jouerons pas.
C’est pourquoi, vous acteurs et vous actrices véritables
Commencez avec nous cette histoire du malheur, notre histoire.
[…] Donc inutile d’applaudir si le rôle est bien tenu.
Voyons comment depuis la Grande Afrique nous avons marché.
[…] Et si vous n’êtes pas d’accord alors, criez, tapez.
Nous discuterons la chose entre nous et cela fera
La plus belle pièce et le plus beau théâtre qu’on puisse trouver. (11)
Cette tirade du Prologue permet d’identifier la gageure assignée à la représentation de ce spectacle. L’accent est porté sur le caractère collectif de l’art théâtre (création étant la résultante de la collaboration des deux instances énonciatives de la communication théâtrale) et surtout sur sa mission éminemment critique. L’enjeu est d’œuvrer à une reterritorialisation de l’être par le truchement et la liquidation des oripeaux d’emprunts du sujet martiniquais et antillais. Le théâtre dévoile les mécanismes économiques et historiques de l’aliénation et amène chemin faisant le spectateur à problématiser son statut de dominé : « Cours nègre, cours !/Ils essaient de te rattraper./ Ils rédigent l’Histoire, les manuels, les journaux (12). » Les différents éléments composant la fable de la pièce sont en fait des pans de l’histoire des « damnés de la terre » qui mettent en accusation l’iniquité et le caractère arbitraire d’un système. C’est par conséquent le fondement économique du système qui fait l’objet d’une mise en accusation :
Oui, on a toujours cru que ces planètes des Tropiques étaient stériles. Mais nous savons maintenant qu’elles regorgent des richesses dont nous avons tant besoin pour notre énième plan. (13)
La mise en perspective de l’analyse de que fait Glissant de l’utilité sociale et politique du théâtre et sa mise en application dans l’une des premières pièces de la troupe théâtrale de l’IME donne une idée claire des grandes inclinations retenues par le poète. Dans ce cadre de relations au théâtre, on peut distinguer une attention toute particulière portée à la tragédie et à ses potentialités.
La tragédie comme fil conducteur
Dès 1953, on trouve trace de la première mention de l’intérêt grandissant suscité à l’égard de la tragédie. En effet, dans un manuscrit daté de décembre 1953, le recueil La terre Inquiète, il est indiqué la parution prochaine d’une tragédie intitulée La Tragédie d’Askia. Ce texte, jamais publié, a peut-être servi de matière au texte Conte de ce que fut la Tragédie d’Askia paru dans Le Monde incréé. On se bornera à saisir le champ d’application de cette matière tragique afin d’y débusquer une signification. Si cette première occurrence au genre tragique apparaît en 1953, c’est en 1961, qu’Édouard Glissant rédige pour la scène une tragédie, Monsieur Toussaint. Cette période (que l’on peut étendre au début des années 1990) sera intensément marquée par l’effort de réflexion du poète sur la tragédie. Ainsi, En 1959, il préfaça le recueil de pièces de Kateb Yacine, Le Cercle des représailles par une analyse du tragique à l’œuvre chez l’auteur algérien intitulé « Le chant profond de Kateb Yacine ». En 1969, c’est l’Intention poétique qui sera le témoin de cette relation dans un texte intitulé « Luttes tragiques libertés épiques », puis dans les lignes que constituent « théâtre conscience du peuple » de la revue Acoma repris dans le Discours antillais. Dans Poétique de la relation, c’est dans « l’étendue et la filiation » que Glissant s’étend sur la caractérisation du genre tragique. Comment interpréter ces essais d’analyse de la tragédie ? Y a-t-il alors matière à problématiser cet intérêt de la part du poète martiniquais ? Dans Le Discours Antillais Glissant mettait en relation l’absence d’un corpus tragique dans la littérature antillaise avec cette carence mythologique due à l’absence de héros fondateurs :
C’est que tout théâtre tragique appelle, sauf dans la rationalité classique française (où le tragique s’oblitère dans l’ambition d’une vérité universelle), un héros qui prend sur lui le destin de la communauté. Notre drame (qui n’est pas tragédie) est que nous avons collectivement renié puis oublié le héros qui dans notre histoire réelle a pris sur lui notre résistance : le Nègre marron. Cette occultation historique enclenche l’absence tragique. (14)
Faut-il voir chez lui, comme chez Césaire, la volonté de pallier à cette béance, et de participer à la constitution d’une matière tragique ? On peut voir très probablement dans les efforts déployés par l’auteur dans l’exercice de l’écriture tragique un indice révélateur. Je voudrais ainsi porter l’accent sur ce point en rendant grâce à l’une des premières pièces de l’auteur afin de tenter de montrer l’existence d’un tropisme vers le théâtre et la tragédie. La fin des années 1950 a ainsi vu l’auteur tenter de mettre en forme ce rapport à la tragédie. Outre le premier texte mentionné précédemment – La Tragédie d’Askia – dont l’indication laisse à penser que sa rédaction était en cours, on peut ainsi dater de cette période la première pièce écrite par Édouard Glissant et qui n’eut pas la chance ou l’opportunité d’être publiée. L’Homme d’été (15), poème tragique en V actes est entièrement rédigé en octobre 1954. Elle fut par la suite, le 8 juin 1960, mise en onde et radiodiffusée par la RTF dans le cadre de l’émission d’Olivier Hussenot, « La RTF, banc d’essai du théâtre ». Tragédie d’un type classique, elle illustre les tâtonnements de l’auteur dans l’exercice. En revanche, elle formule les schèmes définitoires d’une pensée tragique que l’auteur consignera dans ses essais ultérieurs. Ce tragique, qui emprunte les sentiers de l’expression sophocléenne et shakespearienne, traduit cette quête d’une communauté vers son unité suspendue, comme Glissant le notera plus tard dans son essai Poétique de la Relation :
« Le tragique naît de toute situation où le consentement communautaire est menacé. Il y a « tragique » parce que la menace ne sera repérée (écartée) ou différée qu’à ce moment où la communauté éprouvera que la chaîne de filiation a été rompue. L’action tragique est le dévoilement de cet inaperçu. » (16)
Cette « menace » indiquée ici prend corps dans la pièce à l’intérieur des relations qui unissent les personnages entre eux. Les huit personnages de la pièce apparaissent liés par un secret qui au fil de l’avancée de la pièce se mue en obstacle irrémédiable. Pareils à des ombres, ils errent sur une terre figée par l’immobilité de son passé tragique et écrasant. Là en premier lieu s’installent les signes avant-coureurs d’une tragédie en marche. La didascalie initiale s’avère à ce propos fort explicite :
C’est dans la lumière de l’été que toute l’intrigue se noue et que l’action se déroule. On voit que les personnages « prennent du poids », à mesure que la tragédie naît de leur propos. Ils sont lucides mais éprouvent obscurément la nécessité de ce tragique, source de solutions. (17)
Ainsi l’été (18) apparaît-il à la fois comme une isotopie et un symbole icôno-moteur de la pensée tragique de la pièce. C’est donc à partir de ce symbole que s’organisent le développement et la résolution de ce tragique. Le guetteur, sorte de conscience omnisciente, qui joue le rôle naguère dévolu au chœur grec, se fait l’écho de la problématique métaphysique que pose l’inscription du sentiment tragique : « Qui paiera à l’été son tribut ? Telle est la question qui chaque jour recommence le drame. Quand je me lèverai, qui restera étendu à jamais dans la fraternité ? (19)«  C’est bien une réponse à cette question initialement posée que s’achemine l’issue de la pièce. Elle déroule le fil d’une action portée vers la résolution de cette équation liminaire symbolisée par le pacte secret liant deux frères devenus ennemis. À l’instar du thème des Sept contre Thèbes d’Eschyle – ou du thème biblique des frères ennemis Caïn et Abel – qui voit les deux fils d’Œdipe (Etéocle et Polynice) s’affronter pour la conquête du royaume, Clément et Didier se retrouve, après l’exil forcé du second nommé. Cet affrontement est du reste le nœud de la pièce. C’est à partir de la reconnaissance par le reste des personnages de l’élément sur lequel pèse le passif du conflit passé que s’accélère le processus et la mise à exécution du personnage « menaçant » :
La Tragédie avance ; moi je la développe.
Je le tiens dans le filet de mon entreprise. Il se débat ; forcé, il fait face, mais les chasseurs ont sonné l’hallali, et plus rien ne résonne.
Par la fille de l’amante périra le fils de l’amant, et je serai vengé !
Toutes les fautes sont lavées dans le sang ; soudain me voilà neuf,
Je respire l’odeur d’avril ; ô Saisons, la fuite a cessé !
Mais joie est aussi féroce que cette chaleur qui étreint !
L’été est saison-mère de l’intelligence sans pitié.
La terre est nourricière, oui ; et voici le convive : Didier. (20)
Cette pièce consacre le premier lien de l’auteur avec l’écriture dramatique et tragique. Elle informe sur état des réflexions de l’auteur sur le sujet et permet d’indiquer la conception Elle permet surtout d’indiquer les sources et la portée de l’expression tragique. L’intérêt pour l’enjeu communautaire semble trouver la pleine adhésion d’Édouard Glissant. La mort tragique relève d’un processus censé acter un retour du corps social vers son unité originelle. L’interprétation de Walter Benjamin de la mort dans les tragédies grecques nous permet de comprendre où se situe l’enjeu pour le groupe social. Il insiste sur ce point en montrant que c’est la communauté qui se protège en désignant comme cela un candidat au sacrifice tragique :
À quoi sert la mort du héros ? – la poésie tragique repose sur l’idée du sacrifice. Mais le sacrifice tragique diffère dans son objet – le héros – de toute autre forme du sacrifice, c’est à la fois un commencement et une fin. Une fin en ce sens qu’il s’agit d’un sacrifice expiatoire offert aux dieux, gardien d’une loi ancienne ; un commencement, en ce sens qu’il est un acte de substitution, où s’annoncent des contenus nouveaux de la vie du peuple. (21)
C’est cette idée du sacrifice qui guide l’interprétation faite par Glissant du destin du premier libérateur de la colonie française de Saint-Domingue, Toussaint Louverture. De fait, cette tragédie, Monsieur Toussaint, publiée en 1961 atteste d’une inscription de la conscience tragique dans l’histoire. L’immersion dans l’histoire de la révolution de Saint Domingue était probablement une des modalités pour formuler une expression tragique qui s’armerait sur l’aspect tragique de l’histoire dans la Caraïbe, comme le révèle Anne Douaire dans son ouvrage sur le tragique dans la littérature antillaise :
C’est là un problème central dans la pensée du tragique aux Antilles. L’histoire désastreuse a des causes bien réelles, et les nier revient à absoudre le colonialisme, ce dont il ne saurait être question. (22)
Le choix de la figure historique de Toussaint pour sa tragédie n’est peut-être pas fortuit et témoigne de la volonté, en premier lieu, d’enraciner dans le texte tragique l’écho d’une transcendance face à la contingence historique, dans le sens où l’entend Henri Gouhier dans le Théâtre et l’existence (23). Mais Toussaint Louverture est une figure tragique par excellence dans le sens où il accomplit par sa mort la vérité de son action, comme on le vérifie aux propos qui lui sont rapportés avant sa déportation au Fort de Joux : « En me renversant, vous n’avez abattu à Saint-Domingue que le tronc de l’arbre de la liberté ; il repoussera par les racines, parce qu’elles sont profondes et nombreuses. » Édouard Glissant reconnaît d’ailleurs dans sa préface sa dette à l’égard des ouvrages historiques de CLR James et de Césaire, qui tous deux tendent à démontrer la dimension tragique de son destin :
« Aimé Césaire (dans son Toussaint Louverture) consent à la thèse de James et la complète : supputant que Toussaint, en effet conscient d’être dépassé par la situation, incapable de faire le saut radical de l’indépendance, convaincu peut-être que sa présence rendait impossible la réconciliation entre les nègres et les mulâtres, et, aussi, incliné à une conception tragique de son destin révolutionnaire, délibérément ou non se sacrifie à la cause commune et trouve dans un tel sacrifice l’achèvement politique de son action. » (24)
Glissant souscrit à l’approche énoncée plus haut en insistant, certes sur la dimension intrinsèquement tragique du personnage, mais aussi et surtout sur les significations de ce tragique. Conformément à la définition du héros tragique comme « bouc émissaire » de René Girard dans La Violence et Le Sacré, Toussaint est celui qui par sa mort ouvre le chemin de voies nouvelles :
Ce que veut Dessalines est loin au-delà de ma vie. Ce que veut Dessalines, je ne pouvais le vouloir. Il a besoin de moi. Il faut que j’appelle sa trahison, pour que sa trahison devienne fidélité. Il faut que j’accepte son ingratitude, afin qu’elle soit ma récompense. Il faut que je tombe encore, et qu’il m’oublie encore, pour que ma défaite allume sa victoire. (25)
Pour finir, on ne saurait s’empêcher de lier ce temps de la tragédie chez Glissant à la nécessité imposée par la nouvelle donne qui s’engage à partir des années 1950.
Le tragique ou le chant profond des peuples en lutte
Les travaux de Jean-Pierre Vernant et René Girard sur l’origine de la tragédie en Grèce ancienne ont mis en lumière son étroite corrélation avec les changements induits par la transition d’une société à base religieuse à une société désormais régie par le droit et la pensée juridique. Georges Steiner, dans La Mort de la Tragédie, fait remarquer que les grandes époques du théâtre ont souvent coïncidé avec les moments rares d’union nationale. Le théâtre assume une fonction de représentation des valeurs et des conflits en branle dans une société à un moment T de son développement. L’exemple des romantiques allemands permet à Steiner de mettre en relation « la vitalité du théâtre » et la « vitalité du corps social » :
Pour les romantiques, la vitalité du théâtre était inséparable de la vitalité du corps social. […] C’est là une idée importante. Elle naît de cette constatation que les grandes époques du théâtre grec, espagnol, élisabéthain et français ont coïncidé avec des périodes de grande énergie nationale. C’est une idée qui va mobiliser les ambitions de tout le mouvement romantique et culminer dans la philosophie sociale de Wagner et de Bayreuth. (26)
Tel peut être l’intérêt de la tragédie pour Édouard Glissant qui s’interroge sur la sur la signification d’une pensée du tragique tirée de la nouvelle situation du monde en 1960, « une unité divisée dont il faut reconstituer l’être« . L’enjeu de l’écriture théâtrale se conjugue à la nécessité d’exprimer de l’intérieur les aspirations nouvelles des peuples à l’orée des années 1960. Le contexte qui environne la première version de 1961 de Monsieur Toussaint est marqué par un élargissement de l’expérience historique c’est-à-dire que « le monde soudain s’est trouvé large de ces pays qui hier encore s’épaississaient dans la nuit. On a entendu le cri de leurs habitants. Le sang de terre a coulé dans la terre. » (27) En effet, le Congrès de Bandoeng (1955) signa l’entra sur la scène internationale des pays du Sud et intériorisa le sentiment d’un tournant dans les relations entre les pays du Nord et du Sud. Les indépendances des années 1960 en Afrique Noire, la révolution castriste à Cuba en 1959, et l’ampleur du mouvement de revendications des peuples aspirant à la liberté avaient imprimé un nouveau tempo politique, inauguré une nouvelle ère pour les anciens sujets des empires coloniaux. Dans ce court texte « Le chant profond de Kateb Yacine » Édouard Glissant pressent le caractère tragique de la lutte des peuples pour leur liberté et la manière dont cette donnée du monde informe les conceptions de l’art et de l’existence :
« Aujourd’hui plus qu’hier, nous ne pouvons envisager notre vie ni notre art en dehors de l’effort terrible des hommes qui, de races et de cultures différentes, tentent de s’approcher et de se connaître. Aujourd’hui le cercle est fermé, nous voici tous dans le même lieu : et c’est la terre tout entière. Dès lors naît et se développe le Tragique de notre époque, qui est celui de l’Homme en face des peuples, celui du destin personnel confronté à un destin collectif. Ce fondement éternel de la Tragédie redevient celui des grandes œuvres du Chant Profond contemporain… » (28)
L’idée de la prise en charge par la tragédie de l’urgence d’une parole provenant de la nouvelle situation des peuples dans le monde apparaît comme le fil conducteur permettant de comprendre le regard posé par Glissant sur l’expression tragique. Le tragique est le réceptacle des nouvelles dispositions, nées de cette inédite nouvelle situation du monde. Toujours dans le même texte, il poursuivra en affirmant au sujet du théâtre de Kateb :
L’œuvre théâtrale de Kateb Yacine est un des cas exemplaire de cette Tragédie moderne que j’ai dite, par quoi l’art, en l’occurrence l’art théâtral, essaie d’approcher le monde, de le concilier à lui-même et peut être d’éclairer ainsi le destin de tous les hommes.
Pour conclure ce dossier, on pourrait noter qu’Édouard Glissant a tissé, singulièrement durant la première période de son œuvre, une véritable relation avec le théâtre. Au-delà des enjeux esthétiques, c’est la dimension intrinsèquement sociale et politique du théâtre qui intéressa le poète. Le théâtre eut alors comme objet de refléter les tensions du corps social. À la fois sous la forme des réflexions, ou de l’écriture, Édouard Glissant formalisa les traits de son approche du théâtre et de la tragédie.

1. Édouard Glissant, Lise GOUVIN, L’imaginaire des langues, Paris, Gallimard, 2010, p. 30
2. Idem, ibid. p. 60
3. Idem, ibid. p. 39
4. Édouard Glissant, « Théâtre conscience du peuple » dans Acoma, numéro 2, Paris, éditions Maspéro, avril-Juin 1971,
5. Édouard Glissant, « Théâtre conscience du peuple » dans Acoma, numéro 2, Paris, éditions Maspéro, avril-Juin 1971, p. 42
6. Jean DUVIGNAUD, Sociologie du théâtre, Paris, Quadrige/Presses Universitaires de France, 1965, p. 11
7. Roland SUVELOR, « Folklore, exotisme, connaissance » dans Acoma, numéro 2, Paris, éditions Maspéro, avril-Juin 1971, p. 22
8. Idem, ibid. p. 43
9. « Histoire de nègre », Groupe de théâtre de l’IME, Acoma n °3, Paris, Maspéro, février 1972
10. « Histoire de nègre », Groupe de théâtre de l’IME, Acoma n °3, Paris, Maspéro, février 1972, p. 87
11. « Histoire de nègre », Groupe de théâtre de l’IME, Acoma n °3, Paris, Maspéro, février 1972, p. 76
12. Idem, ibid. p. 88
13. Idem, ibid. p. 78
14. Glissant Édouard, Le Discours antillais, Paris, Gallimard, Folio/essais, 1997 pour cette édition, p. 716-717
15. Glissant Édouard, L’Homme d’été, IMEC, (RCH) fond Maurice Roche, déposée en 2002.
16. Glissant Édouard, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 64
17. Glissant Édouard, op. cit. p. 2
18. Il est à noter que la dimension proprement problématique de l’interprétation de « la Saison Unique » aux Antilles a fait aussi l’objet, dans l’Intention poétique, de quelques réflexions de la part de l’écrivain. Il note ainsi : « Le visiteur complimente : « Voici bien le pays de l’été perpétuel ! » Mais l’été perpétuel ne saurait être l’été. Car dans l’été guette ou sommeille le premier frimas qui – outre l’automne – accomplira l’été. C’est ici la Saison Unique. […] Nulle alternance ici n’assole la pensée. Pourtant une continue pesée la fixe. À nous d’établir que cette fixation soit de la racine et non du débris. À nous de fouiller, dans la Saison Unique, la mesure du temps, et d’imaginer d’où il vient avec nous et de savoir vers où il nous accompagne. » (L’intention Poétique, Paris, Gallimard, 1969, p. 23-24)
19. Glissant Édouard, op. cit. p. 5
20. Idem, ibid. p. 36
21. Walter BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 144
22. Anne DOUAIRE, Contrechamps tragiques, Paris, Presses universitaires de Paris Sorbonne, 2005, p. 53
23. Henri GOUHIER, Le Théâtre et l’existence, Paris, éd. Vrin, 1991.
Dans l’essai, Gouhier défini une situation tragique par la présence d’une transcendance : « Un événement n’est pas tragique par lui-même mais par ce qu’il signifie et cette signification est tragique lorsqu’elle introduit le signe d’une transcendance » (p. 34)
24. Édouard Glissant, Monsieur Toussaint, Paris, éd. Gallimard, 1998 pour cette édition, p. 9
25. Idem, ibid. p. 123
26. Georges STEINER, La mort de la tragédie, Paris, Gallimard, 1961, p. 108
27. Édouard Glissant, L’Intention Poétique, Paris, Gallimard, 1997 ; pour cette édition – Le seuil, 1969 – p. 14
28. Édouard Glissant, « Le Chant profond de Kateb Yacine », préface au Cercle des Représailles de Kateb Yacine, Paris, éd. Le Seuil, 1959, p. 10-11Cet article fait partie du dossier consacré à Édouard Glissant, publié dans Africultures n° 87. Nous remercions Jean-Luc de Laguarigue dont les photographies, extraites de l’exposition Le Pays des imaginés ont illustré ce numéro.
Cette exposition est visible sur le site [http://gensdepays.blogspot.fr/2011/07/pays-des-imagines-exposition-permanente.html]///Article N° : 10678